Una vuelta al pasado en pos del progreso

Una entrevista a Luca D’Annunzio, por el Lic. Kevin Morawicki.


El trabajo de investigación de Luca D’Annunzio está marcado por un rasgo propio de toda investigación verdadera que se emprenda en el campo de la sociedad y del ser humano: el hecho de investigar algo de lo que el investigador es parte activa e intencionadamente. En su caso, la pregunta por cómo se enseña el antiquísimo arte de cantar para expresar las más hondas vicisitudes del espíritu humano, esos entretelones del alma que perduran desde siempre, y que no por otra razón son denominados “clásicos.” Su doble carácter de cantante formado desde niño bajo las coordenadas técnicas, estéticas y filosóficas de la escuela italiana, y su crecimiento y trabajo como maestro a partir de su primera juventud, dan lugar a la dificultad respecto a cómo resumir y comunicar los lineamientos centrales de su investigación sin cometer excesivas simplificaciones. 

Por lo tanto, al igual de lo que sucede en el campo del conocimiento en general, abordar el caso de un cantante que, al mismo tiempo, es investigador del canto lírico, implica dar cuenta de algunas razones subjetivas: éstas, lejos de dificultar la objetividad, le dan sentido y la fortalecen: 

“Desde mis primeros años de formación —afirma D’Annunzio— encontraba grandes diferencias entre el canto de los intérpretes modernos con el de los antiguos. Pero, ¿dónde estaba la diferencia? No podía hacer responsable al paso del tiempo por la pérdida concluyente de ese estilo de canto, capaz de hacerme vibrar y apasionarme, capaz de despertar y definir mis ideales estéticos.” 

El caso de Luca D’Annunzio es el de aquellos pocos casos en los que el objeto de investigación se hace presente cotidianamente en la vida del investigador; se trata de casos poco recurrentes en los tiempos que corren, ya que el interrogante y el problema de investigación se vivencian en el investigador desde una dimensión existencial. Dicho en sus propias palabras: 

“Tenía ocho años cuando mi primera enseñante respondió a mi pregunta explicitando uno de los primeros posicionamientos respecto al canto que me marcaron para siempre: “¿Qué cambió?” —Se preguntó, hizo una pausa, y afirmó con una fuerte convicción: “El canto es un sacerdocio para los que se comprometen seriamente. En ese compromiso de vida, la mente, el corazón y la parte física deben ser uno solo.” También recuerdo que agregó: “Sólo una gran pasión y respeto por el arte pueden reclamar el derecho a la excelencia.”” 

Así las cosas, con sólo once años de edad, Luca D’Annunzio leyó por primera vez la célebre frase del maestro Giuseppe Verdi: “Torniamo all’antico e sarà un progresso.” Una frase que, según reafirma a quienes lo consultan sobre su trayectoria, marcó su vida para siempre. A partir de ahí, se decidió a no parar hasta develar el misterio de esos cantantes, y sobre todo de esa escuela y de esa tradición. Esto implicaba comprometerse con lo que, según las palabras de su admirado compositor, era una máxima innegociable: “Volvamos nuestra mirada a los viejos maestros y el resultado será el progreso.” 

Sin dudas, a partir de ese momento el desafío estaba a la vista: cómo, a través de qué medios, y con qué metodología emprender la reconstrucción de la formación del cantante. En definitiva: cómo reencontrar el camino para recuperar la belleza y la expresión en el canto. 

“Fue muy difícil obtener respuestas contundentes a todos mis interrogantes, porque la verdad está fragmentada —recuerda hoy Luca D’Annunzio—, por lo que mi formación fue similar al armado de un rompecabezas. A través de mis maestros y de grandes personalidades de la lírica es que logré sumergirme, poco a poco, en el estudio sistemático de la escuela italiana.” 

Dado su amplio e inclasificable perfil de formación, se hace posible afirmar que se trató, y se sigue tratando, de un camino de estudio y de indagación a tientas, en el sentido de que Luca D’Annunzio no adhirió a una metodología de investigación ya existente que predeterminara el proceso de trabajo, sino que fue en el mismo proceso de investigación que se fue estableciendo tanto el objeto de investigación como la metodología necesaria para poder realizarlo. En ese contexto, jugó un papel crucial el detenimiento que realizó en todos los tratados y métodos escritos por los más grandes cantantes y maestros de la antigüedad. “Detenerme en los tratados me permitió penetrar en los verdaderos principios y lineamientos de este arte desde sus primeros tiempos.” 

“¿Qué había cambiado?,” se preguntaba Luca D’Annunzio hace más de treinta años. Actualmente, para intentar un abordaje posible a la complejidad que el interrogante supone, el maestro y cantante plantea la necesidad de agrupar la índole de los cambios producidos en dos grandes categorizaciones:

  1. La técnica vocal.
  2. El arte del canto en la actualidad.

Reproducimos, a continuación, un extracto de las conversaciones entabladas con Luca D’Annunzio, en la que da cuenta de aspectos de su investigación de pronta publicación como libro. Seleccionamos, centralmente, las fundamentaciones que le permiten sostener una fuerte crítica de la situación actual del canto lírico, a la vez que las consideraciones teóricas, prácticas y filosóficas retomadas de la escuela italiana, con las cuales sería posible apostar a un reposicionamiento de este arte en vistas a un futuro que pueda revertir la decadencia de que viene siendo objeto. 

La técnica vocal

En sus investigaciones, usted se ha centrado en los maestros y cantantes de la antigüedad: ¿cuáles son, a grandes rasgos, las diferencias entre el estudio del canto hoy en día, y el que se realizaba en esos primeros tiempos? 

La formación técnica del cantante es uno de los aspectos que más ha involucionado a lo largo de todo este tiempo. El estudio limitado, improvisado y descomprometido ha generado la innegable decadencia de la cual todos somos testigos.

Muy por el contrario, la vieja escuela italiana obligaba a los alumnos a trabajar diariamente con método y paciencia durante seis, siete o más años antes de hacer su aparición en escena. Las crónicas de aquella época nos dicen que Nicola Porpora, el célebre maestro de canto, mantuvo a Caffarelli bajo severo adiestramiento técnico durante seis años. La gran soprano alemana Lilli Lehmann en su tratado de canto pide no menos de siete años para el armado del instrumento antes de comenzar los estudios de repertorio. Porque digamos la verdad: ¿quién no se pliega frente al canto hipnótico de Claudia Muzio, Ebe Stignani, Enrico Caruso, Tita Ruffo? Sus interpretaciones tan sentidas, tan vibrantes tienen como base un estudio sólido y a conciencia donde la perseverancia, la seriedad, la paciencia, el respeto, la inteligencia y la belleza son algunas de las claves del éxito. 

Según su criterio profesional, ¿cuáles son los principales aspectos que el estudio de la técnica vocal debería atender? 

En el estudio de la técnica vocal hay una cuestión central: cultivar una correcta emisión es el primer objetivo y la base fundamental que todo alumno que desee dedicarse seriamente al estudio del canto y que pretenda transformarse en un gran artista, deberá resolver. Este primer estudio comprende, primero: el dominio integral y plenamente consciente de todas las partes que componen el instrumento, como son el diafragma, laringe, faringe, lengua y labios. Segundo: el desarrollo de toda la extensión de la voz incluyendo los tres registros principales (registro de pecho, falsete y cabeza), y los dos timbres base (claro/ oscuro); y tercero: la corrección de todo tipo de problema en la emisión (sea natural o contraído por malas prácticas). 

Una vez superada esta etapa que tiene una duración de no menos de cinco años (dependiendo de la condición y disposición muscular del alumno como así también de su capacidad intelectual y auditiva), se deberán emprender los estudios de perfeccionamiento que incluyen el desarrollo de la agilidad y los ornamentos. Esto constituye un entrenamiento inaplazable para todo cantante (se dedique o no al estilo florido) ya que forma parte significativa del funcionamiento y fortalecimiento de todo órgano vocal, más allá del registro y tesitura que éste posea. 

¿Qué objetivos formativos plantea el estudio de agilidad? 

En síntesis puedo decir que el alumno deberá ser capaz de ejecutar todo tipo de pasajes, sean escalas (mayores, menores o cromáticas), pasajes de intervalos combinados, volatas, volatinas, arpegios, etc., con todas las vocales en ambos timbres, en los tres registros principales, en toda su extensión, en todos los grados de fuerza, en todos los grados de velocidad y en los diferentes modos de articulación: portamento, ligado, martellato, spiccato, etc. 

Además, necesita el desarrollo de los sonidos sostenidos en sus cuatro especies: tenuta de fuerza igual, filados, messa di voce, ribattimento; al igual que la ejecución de todos los ornamentos como la apoyatura, grupetos, acciaccatura, ribattuta di gola, trinos, etc. Por último, se aborda el estudio de los diferentes estilos, entre los que se destacan: el canto florido, spianato y el declamatorio. 

¿Cuáles son los reales beneficios del estudio de agilidad? 

Además de permitirle al alumno la ejecución de pasajes de velocidad, el estudio de agilidad proporciona elasticidad, soltura, naturalidad y uniformidad a la voz. Manuel García, uno de los referentes más importantes en la enseñanza del canto, comparaba el estudio de agilidad con el último barniz en el acabado de un instrumento. 

¿Cuál es el lugar que ocupa este arduo entrenamiento en la formación del cantante? Me explico mejor: ¿qué sucede si un cantante prescinde de los estudios de emisión y de agilidad? 

Es que la historia no deja dudas al respecto: sin el adecuado adiestramiento vocal es imposible desarrollar el instrumento y transformarlo en uno de expresión capaz de decir, comunicar y prestar servicio a la música, a la palabra y al arte melodramático. 

¿Es decir que la técnica vocal y la expresión están íntimamente relacionadas? 

Absolutamente. La adquisición de una buena emisión y los estudios de agilidad son los pilares que posibilitan al cantante obtener medios de expresión. Con esto me refiero a que es sólo a través del desarrollo exhaustivo de su instrumento que el cantante es dotado de lo que yo denomino herramientas técnico-expresivas. 

Puedo afirmar vehementemente que en la antigüedad no se entrenaba, como muchos sostienen, con el solo afán de obtener medios meramente mecánicos que posibilitaran el virtuosismo. La principal búsqueda era la de dotar a la voz humana de los más sublimes y refinados tintes expresivos destinados a ponerse al servicio de la representación dramática. Insisto: ¡el virtuosismo es la consecuencia, no el fin! 

¿Cómo es, entonces, esta relación entre la técnica y la expresión? 

Una vez que el cantante sabe con certeza lo que tiene que comunicar, debe seleccionar los recursos técnico-expresivos apropiados para su representación. Por ejemplo, ¿mediante qué herramientas técnico-expresivas hago frente a la representación vocal de la ira? ¿Qué timbre, volumen, intensidad, articulación, utilizo para el canto de esta pasión? Incluso la ornamentación y el armado de una cadencia obedecen al deseo de expresar algo. 

¿Podríamos decir, entonces, que la expresión, para los grandes maestros de la antigüedad, lejos de ser el último paso de la formación del cantante, era lo que le daba sentido a la formación técnica? 

Exactamente. Todo gesto técnico posee una justificación desde lo expresivo. La necesidad de comunicar a través de la voz llevó al descubrimiento, estudio y perfeccionamiento infatigable de todas las herramientas que componen la escuela italiana. Diciéndolo de otro modo: el método es el resultado de la búsqueda de expresión en la voz. 

Para defender mi posición me remito una vez más al pedagogo Manuel García quien, al igual que sus precursores y sus contemporáneos, tomaba los enseñanzas de Aristóteles, Sócrates y Descartes como piedra fundamental de sus investigaciones, con el objetivo de la búsqueda fiel del reflejo físico-vocal al momento de sentir una pasión determinada. Repito, la técnica para los antiguos no posee fines sobre sí misma: es un medio nacido de la propia expresión. 

Su posición parecería estar clara: la escuela italiana es la única escuela verdadera para el estudio del canto lírico. ¿Podríamos ponerlo en esos términos? 

Indudablemente. Vienen a mi memoria las palabras de Enrico Caruso cuando decía: “El bel canto italiano fue, es y seguirá siendo el modelo hacia el cual deberán tender todos aquellos que deseen aprender a cantar.” Y Caruso agregaba algo más: “Hasta la ópera más moderna debe ser cantada bajo estos lineamientos.” 

El arte del canto en la actualidad

Como legítimo heredero de la escuela italiana, las críticas de Luca D’Annunzio al arte melodramático contemporáneo están basadas en argumentos provistos por los históricos eruditos en la materia, y por fundamentaciones que son el resultado de extendidos estudios sobre la formación del cantante. 

Si bien bastaría atender a los fundamentos técnicos y filosóficos que basan la perspectiva del maestro D’Annunzio y contrastarlo con el estado actual del arte canoro para inducir qué visión tiene de los cantantes de hoy, de todas formas le preguntamos explícitamente cómo ve, qué opinión tiene, y qué sensaciones le despierta actualmente el mundo de la lírica. 

¿Qué ideas y qué sensaciones le provoca contemplar el arte vocal en nuestros días? 

Vivimos tiempos difíciles para la vida del artista. Tiempos en donde las bases existenciales de nuestra profesión están en decadencia. El canto, no pudiendo escapar a esta realidad, se ve profanado, vulgarizado y empobrecido por falta de una fuerte contención de sus cimientos. 

No quiero ser apocalíptico pero sí debo ser franco. Me entristezco frente a la actual situación. Vivimos de manera tal que se nos hace imposible lograr el detenimiento, la atención y el estudio significativo para adentrarnos en lo esencial y en lo real de este arte. La decadencia es innegable y hace peligrar cada vez más el futuro de este sublime modo de expresión. 

¿Cuáles son, a su entender, los aspectos que atraviesan una mayor situación de crisis en la formación de los cantantes? En todo caso, ¿qué es lo que principalmente está perjudicando al canto lírico en la actualidad? 

Es difícil enumerar la cantidad de factores que están en crisis hoy en día, pero si tengo que hacer hincapié en algo diría: la falta de respeto y compromiso, la escasez de profundidad y dedicación. Estos son algunos de los males más pronunciados en nuestra actualidad. Se vive con mucha prisa, se estudia con mucha prisa. Nuestros tiempos y modos de acción no concuerdan con los de la antigüedad y con el estudio de esta profesión. Hoy el mercado aplaude la cantidad de producción mientras que en tiempos pasados sólo se tenía en cuenta la calidad y la obtención genuina de aciertos en el arte. 

¿Cómo poder hacer frente a esta situación tan crítica? 

Una vez más viene a mi mente la frase del maestro Verdi: “Torniamo all’antico e sarà un progresso.” ¡Cuántos secretos encierra esa frase casi profética del gran maestro! Claro está que no sólo hace referencia a técnicas y modos de hacer la música, sino también a la necesidad de volver a los principios, al génesis, a lo que le da el sentido al arte del canto, de la música, de la vida. 

¿Entonces es posible revertir esta situación? 

Difícil decirlo en esos términos… Siendo que ya a finales del 1800 el afamado barítono y pedagogo Leone Giraldoni sostenía que el arte del canto era un arte perdido, sólo resta la reflexión individual de quienes aman este arte: sobre cómo hacemos las cosas y sobre cuáles nos responsabilizamos a fin de penetrar esa verdad que hoy en día está cada vez más lejos de todos nosotros.