Torniamo all’antico e sarà un progresso

Intervista a Luca D’Annunzio, di Lic. Kevin Morawicki.


Il lavoro di ricerca di Luca D’Annunzio è caratterizzato dalla particolarità di essere una ricerca che si affaccia sul campo della società e dell’essere umano: il fatto di ricercare qualcosa del quale il ricercatore stesso è parte attiva e intenzionale. Nel suo caso, l’interrogativo di come si insegnasse l’antichissima arte del canto per esprimere le più profonde vicissitudini dello spirito umano, queste passioni dell’anima che esistono da sempre e infatti non per altra ragione sono denominate “classiche.” Il suo doppio carattere di cantante formato fin da bambino sotto le coordinate tecniche, estetiche e filosofiche della scuola italiana, la sua crescita e il suo lavoro come maestro fin dalla sua prima gioventù, danno luogo alla difficoltà rispetto a come riassumere e comunicare i lineamenti centrali della sua ricerca, senza commettere eccessive semplificazioni.

Infatti, nello stesso modo di quello che succede nel campo della conoscenza in generale, affrontare il caso di un cantante che allo stesso tempo è ricercatore del canto lirico, implica rendersi conto di alcune ragioni soggettive: queste, lontane dall’ostacolare l’oggettività, le danno senso e la fortificano:

“Fin dai miei primi anni di formazione —afferma D’Annunzio— incontravo grandi differenze fra il canto degli interpreti moderni con quelli antichi. Però, dove era la differenza? Non potevo reputare responsabile il passo del tempo per la perdita definitiva di questo stile del canto, capace di farmi vibrare e appassionarmi, capace di svegliare e definire i miei ideali estetici.”

Il caso di Luca D’Annunzio è uno di quei pochi casi nel quale l’oggetto della ricerca diventa cosa costante nella vita quotidiana del ricercatore stesso; si tratta di un caso poco frequente oggigiorno, poiché l’interrogativo e il problema della ricerca dipendono dal ricercatore fin da una dimensione esistenziale. Detto con sue parole:

“Avevo otto anni quando la mia prima insegnante rispose alla mia domanda, spiegando una delle mie prime posizioni rispetto al canto, che mi ha segnato per sempre: “Che cosa era cambiato?” —Si domandò, fece una pausa, e affermò con forte convinzione: “Il canto è un sacerdozio per quelli che si impegnano seriamente. In questo compromesso di vita, la mente, il cuore e la parte fisica devono essere tutt’uno.” Ricordo che aggiunse anche: “Solo una grande passione e rispetto per l’arte possono rivendicare il diritto all’eccellenza.””

A soli undici anni, Luca D’Annunzio lesse per la prima volta la celebre frase del maestro Giuseppe Verdi: “Torniamo all’antico e sarà un progresso.” Una frase che riafferma a tutti coloro che chiedono circa il suo percorso, segnò la sua vita per sempre. A partire da lì decise di non fermarsi fino a svelare il mistero di quei cantanti e soprattutto di quella scuola e di quella tradizione. Questo implicava compromettersi con quello che secondo le parole del suo ammirato compositore era una massima non negoziabile: “Torniamo con il nostro sguardo verso gli antichi maestri e il risultato sarà il progresso.”

Senza alcun dubbio, a partire da questo momento la sfida era visibile: come, attraverso quali mezzi e con quale metodologia intraprendere la ricostruzione della formazione del cantante. In definitiva: come rincontrare il cammino per recuperare la bellezza e l’espressione nel canto.

“Fu molto difficile ottenere solide risposte a tutti i miei interrogativi, perché la verità è frammentata —ricorda oggi Luca D’Annunzio—, per quella che è la mia formazione che è stata simile a un puzzle. Attraverso i miei maestri e delle grandi personalità della lirica ho avuto modo di immergermi, passo dopo passo, nello studio sistematico della scuola italiana.”

Dato il suo ampio e inclassificabile profilo di formazione, si può affermare che si trattò e continua a trattarsi, di un cammino di studio e ricerca a tentoni, nel senso che Luca D’Annunzio non ha aderito a una metodologia di ricerca già esistente che predeterminasse il processo di lavoro, ma invece fu nello stesso processo di ricerca che si stabilì tanto l’oggetto di ricerca come la metodologia necessaria per poterlo realizzare. In questo contesto, ha svolto un ruolo cruciale l’attenzione che ha posto in tutti i trattati e metodi scritti dai grandi cantanti e maestri dell’antichità. “Soffermarmi sui trattati mi ha permesso di penetrare nei veri principi e lineamenti di quest’arte fin dai primi tempi.”

“Che cosa era cambiato?,” si domandava Luca D’Annunzio trenta anni fa. Attualmente, per comprendere un approccio possibile alla complessità che la domanda presuppone, il maestro e cantante sente la necessità di raggruppare l’indole dei cambi prodotti in due grandi classificazioni:

  1. La tecnica vocale.
  2. L’arte del canto oggigiorno.  

Riproduciamo qui di seguito, un estratto delle conversazioni intraprese con Luca D’Annunzio, nelle quali ci racconta alcuni aspetti della sua ricerca, tutto materiale che sarà raccolto in un libro. Selezioniamo le ragioni più rilevanti che gli permettono sostenere una forte critica della situazione attuale del canto lirico, allo stesso tempo delle considerazioni teoriche, pratiche e filosofiche riprese dalla scuola italiana, con le quali sarebbe possibile scommettere un riposizionamento di quest’arte in vista di un futuro che possa annullare la decadenza di cui è oggetto.

La tecnica vocale

Nelle sue ricerche lei si è concentrato molto sui maestri e cantanti dell’antichità: quali sono a grandi linee le differenze fra lo studio del canto oggigiorno, e quello che si realizzava in questi primi tempi?

La formazione tecnica del cantante è uno degli aspetti che più si è involuto in tutto questo tempo. Lo studio limitato, improvvisato e senza alcun compromesso ha generato l’innegabile decadenza della quale tutti siamo testimoni.

Cosa opposta era la scuola italiana la quale obbligava gli alunni a lavorare quotidianamente con metodo e pazienza per sei, sette o più anni, prima di fare la loro apparizione sulla scena. Le cronache di quell’epoca ci dicono che Nicola Porpora, il celebre maestro di canto, ha educato Caffarelli con un severo allenamento tecnico per sei anni. La grande soprano tedesca Lilli Lehmann nel suo trattato di canto richiede non meno di sette anni per la preparazione dello strumento prima di iniziare gli studi di repertorio. Perché diciamo la verità: chi non si piega davanti al canto ipnotico di Claudia Muzio, Ebe Stignani, Enrico Caruso, Tita Ruffo? Le loro interpretazioni così commuoventi, così accese hanno come base uno studio solido e a coscienza dove la perseveranza, la serietà, la pazienza, il rispetto, l’intelligenza e la bellezza sono alcune delle chiavi del successo.

Secondo il suo criterio professionale, quali sono gli aspetti principali che lo studio della tecnica vocale dovrebbe affrontare?

Nello studio della tecnica vocale c’è un questione centrale: coltivare una corretta emissione è il primo obbiettivo e la base fondamentale che qualunque alunno che desidera dedicarsi seriamente allo studio del canto e che pretenda trasformarsi in un grande artista, dovrà risolvere. Questo primo studio comprende, come prima cosa: l’integrale dominio e pienamente cosciente di tutte le parti che compongono lo strumento, come sono il diaframma, la laringe, la faringe, la lingua e le labbra. Come seconda cosa: lo sviluppo di tutta l’estensione della voce includendo i tre registri principali (registro di petto, falsetto e testa), i due timbri base (chiaro/scuro); e terzo: la correzione di tutti i tipi di problemi nell’emissione (sia naturale o contratti per pratiche errate).

Una volta superata questa tappa che ha una durata non meno di cinque anni (dipendendo dalla condizione e disposizione muscolare dell’alunno, come allo stesso tempo della sua capacità intellettuale e auditiva), si dovranno intraprendere gli studi di perfezionamento che includono lo sviluppo dell’agilità e degli ornamenti. Questo costituisce un allenamento inderogabile per tutti i cantanti (si dedichino o no al florido stile) poiché è parte significativa del funzionamento e potenziamento di tutto l’organo vocale, oltre al registro e alla posizione che quest’ultimo possieda.

Che obbiettivo formativo pone lo studio dell’agilità?

In sintesi posso dire che l’alunno dovrà essere capace di eseguire tutti i tipi di passaggi, siano scale (maggiori, minori o cromatiche), passaggi di intervalli combinati, volate, volatine, arpeggi, ecc., con tutte le vocali in entrambi i timbri, nei tre registri principali, in tutta la sua estensione, in tutti i gradi di forza, in tutti i gradi di velocità e nei diversi modi di articolazione: portamento, legato, martellato, spiccato, ecc.

In più, necessita lo sviluppo dei suoni nelle loro quattro specie: tenuta uguale di forza, filati, messa di voce, ribattimento; allo stesso modo dell’esecuzione, di tutti gli ornamenti come l’appoggiatura, gruppetti, acciaccatura, ribattuta di gola, trilli, ecc. Come ultimo si affronta lo studio di stili differenti, fra i quali: il canto fiorito, spianato e declamatorio.

Quali sono i reali benefici dello studio dell’agilità?

Oltre a permettere all’alunno l’esecuzione di passaggi di velocità, lo studio dell’agilità proporziona elasticità, scioltezza, naturalezza e uniformità alla voce. Manuel García, uno dei referenti più importanti dell’insegnamento del canto, paragonava lo studio dell’agilità come l’ultima mano di vernice alla fine della costruzione di uno strumento.

Qual è il luogo che occupa questo arduo allenamento nella formazione del cantante? Mi spiego meglio: cosa succede se un cantante prescinde dagli studi dell’emissione e dell’agilità?

La storia non lascia dubbi al rispetto: senza l’adeguato allenamento vocale è impossibile sviluppare lo strumento e trasformarlo in una espressione capace di dire, comunicare e prestare servizio alla musica, alla parola e all’arte melodrammatica.

È come dire che la tecnica vocale e l’espressione sono intimamente relazionate?

Assolutamente. L’acquisizione di una buona emissione e lo studio dell’agilità sono pilastri che rendono possibile al cantante ottenere mezzi di espressione. Con questo mi riferisco al fatto che solo attraverso lo sviluppo esaustivo del suo strumento il cantante può essere dotato, di ciò che io chiamo strumenti tecnici-espressivi.

Posso affermare fermamente che nell’antichità non si allenava, come molti sostengono, con il solo obbiettivo di ottenere mezzi meramente meccanici che rendessero possibili il virtuosismo. La ricerca principale era quella di dotare la voce umana delle più sublimi e raffinate tinte espressive destinate a porsi al servizio della rappresentazione drammatica. Insisto: il virtuosismo è la conseguenza non la fine!

Quindi come è questa relazione fra la tecnica e l’espressione?

Una volta che il cantante sa con certezza quello che deve comunicare, deve selezionare i ricorsi tecnici- espressivi appropriati per la sua rappresentazione. Per esempio, con quali strumenti tecnici- espressivi faccio fronte alla rappresentazione vocale dell’ira?  Che timbri, volume, intensità, articolazione, utilizzo per il canto di questa passione? Incluso l’ornamento e l’assemblaggio di una cadenza obbediscono al desiderio di esprimere qualcosa.

Potremmo dire, quindi che l’espressione per i grandi maestri dell’antichità, lontani dell’essere l’ultimo passo della formazione del cantante, era quello che dava senso a la formazione tecnica?

Esattamente. Tutto il gesto tecnico possiede una giustificazione dall’espressivo. La necessità di comunicare attraverso la voce portò alla scoperta, studio e perfezionamento non stancante di tutti gli strumenti che compongono la scuola italiana. Dicendolo in un altro modo: il metodo è il risultato della ricerca dell’espressione nella voce.

Per avvalorare la mia posizione mi rifaccio un’altra volta al pedagogo Manuel García, che analogamente ai suoi precursori e ai suoi contemporanei, prendeva gli insegnamenti di Aristotele, Socrate e Cartesio come pietra fondamentale delle sue ricerche, con l’obbiettivo della ricerca fedele del riflesso fisico-vocale nel momento di sentire una determinata passione. Ripeto, la tecnica per gli antichi non possiede fini su se stessa: è un mezzo nato dalla propria espressione.

La sua posizione sembrerebbe essere chiara: la scuola italiana è l’unica vera scuola per lo studio del canto lirico. Potremmo dirlo in questi termini?

Indubbiamente. Mi vengono in mente le parole di Enrico Caruso quando diceva: “Il bel canto italiano è stato, è e continuerà ad essere il modello al quale dovranno rifarsi tutti coloro che desiderano imparare a cantare.” E Caruso aggiungeva qualcosa di più: “Anche l’opera più moderna deve essere cantata sotto questi lineamenti.”

L’arte del canto oggigiorno

Come legittimo erede della scuola italiana, le critiche di Luca D’Annunzio rispetto all’arte melodrammatica contemporanea sono basate su argomenti forniti dagli storici eruditi in materia e da fondamenta che sono il risultato di ampi studi circa la formazione del cantante.

Nonostante sia già sufficiente mettere attenzione ai fondamenti tecnici e filosofici sulla quale si basa la prospettiva del maestro D’Annunzio e contrastarlo con lo stato attuale dell’arte canora per indurre quale visione ha dei cantanti odierni, ad ogni modo gli chiediamo esplicitamente come vede, che opinione ha e che sensazioni gli trasmette attualmente il mondo della lirica.

Che idee e che sensazioni le provoca esaminare l’arte vocale al giorno d’oggi?

Viviamo tempi difficili per la vita dell’artista. Tempi dove le basi esistenziali della nostra professione sono in decadenza. Il canto, non potendo scappare da questa realtà, si vede profanato, volgarizzato e impoverito per la mancanza di un forte contenimento delle sue fondamenta.

Non voglio essere apocalittico, però devo essere franco. Mi intristisco difronte alla situazione attuale. Viviamo di una tale maniera grazie alla quale ci risulta impossibile ottenere il contenimento, l’attenzione e lo studio significativo per addentrarci nell’essenziale e nel reale di questa arte. La decadenza è innegabile e rende sempre più pericoloso ogni volta il futuro di questa sublime maniera di espressione.

Quali sono secondo lei, gli aspetti che attraversano una maggior situazione di crisi nella formazione dei cantanti? In ogni caso, che cosa è che principalmente sta pregiudicando al canto lirico nell’attualità?

È difficile enumerare la quantità di fattori che sono in crisi oggigiorno, però se devo porre attenzione su qualcosa di particolare, direi: la mancanza di rispetto e impegno, la carenza di profondità e dedizione. Questi sono alcuni dei mali più rilevanti nell’attualità. Si vive con molta fretta, si studia con molta fretta. I nostri tempi e modi di agire non sono compatibili con quelli dell’antichità e con lo studio di questa professione. Oggi il mercato applaude alla quantità di produzione, mentre nel passato si teneva solo di conto la qualità e l’ottenimento genuino di successo nell’arte.

Come si può far fronte a questa situazione critica?

Ancora una volta mi torna in mente la frase del maestro Verdi: “Torniamo all’antico e sarà un progresso.” Quanti segreti ha al suo interno una frase quasi profetica del grande maestro! È chiaro che non solo fa riferimento alle tecniche e modi di fare musica, ma anche alla necessità di tornare ai principi, alla genesi, a ciò che dà un senso all’arte del canto, della musica, della vita.

Quindi è possibile ribaltare questa situazione?

È difficile dirlo in questi termini… essendo che già alla fine del 1800 il famoso baritono e pedagogo Leone Giraldoni sosteneva che l’arte del canto era un’arte persa, resta solo la riflessione individuale di chi ama quest’arte: su come facciamo le cose e su quali ci responsabilizziamo con il fine di penetrare questa verità che oggigiorno è sempre più lontana da tutti noi.