Entrevista a Andrés Moreno Mengíbar

Andrés Moreno Mengíbar es doctor en historia y profesor de geografía e historia, crítico musical del Diario de Sevilla y colaborador de revistas musicales como Melómano y Scherzo. Como investigador se ha especializado en la historia y sociología de la ópera, especialmente en lo relacionado con Sevilla. Algunos de los libros de su autoría son La ópera en Sevilla, 1731-1992, Sevilla y la ópera en el siglo XVIII, La ópera en Sevilla en el siglo XIX y el volumen Manuel García: de la tonadilla escénica a la ópera española (1775-1832) que coeditó en 2007. Su última obra, Los García, una familia para el canto, publicada por el Centro de Estudios Andaluces, fue una de las referencias fundamentales de la bibliografía que documentó nuestra entrada sobre La familia García. Tenemos el gran placer de inaugurar nuestro primer ciclo de entrevistas en Reflexiones sobre el arte vocal conversando con Andrés Moreno Mengíbar, a quien agradecemos su gran amabilidad e interés en compartir sus conocimientos y sus reflexiones sobre un tema que lo ocupa desde hace más de treinta años. 

¿Cómo surge su interés en la familia García?

Cuando hace más de treinta años comencé a investigar sobre la Historia de la Ópera en Sevilla me salió al encuentro el nombre de Manuel García. No había mucho publicado sobre él, pero lo poco que pude consultar hizo nacer en mí la inquietud por indagar sobre su trayectoria vital, la suya y la de su familia.

¿Cuál ha sido el trayecto de su investigación?

Comencé por mi tesis de licenciatura sobre la Ópera en Sevilla en el siglo XVIII, por la que obtuve el Premio de Investigación en Musicología “Arpista Ludovico”. Ya a partir de 1989 inicié la investigación para mi tesis doctoral (leída finalmente en 1995), que versó sobre la Ópera en Sevilla en el siglo XIX. Más tarde y en colaboración con el profesor Ramón Mª Serrera, he investigado sobre las óperas relacionadas con Sevilla, fruto de lo cual son dos libros: 100 óperas de Sevilla y Sevilla, ciudad de 150 óperas. Y recientemente pude culminar en 2018 mi pasión por la familia García con el libro Los García. Una familia para el canto.

¿Qué hitos fueron los más estimulantes en este camino?

La primera sorpresa vino con el descubrimiento del Manuel García compositor gracias al libro de James Radomski. Ello me hizo ver desde otra dimensión la necesidad de reivindicar su figura desde la perspectiva de la puesta en valor de sus composiciones y su interpretación, algo en lo que sigo involucrado actualmente. La segunda fue ir poco a poco desenvolviendo el hilo de la larga saga musical de los García y de la calidad de sus composiciones, especialmente las de Pauline Viardot. De esta última he participado activamente en la recuperación e interpretación de sus dos operetas de salón, Cendrillon y Le dernier sorcier. Y, finalmente, esta investigación me ha regalado algo impensable para mí desde hace muchos años, el contacto y la amistad con Teresa Berganza, gran admiradora de Manuel García, de su música y de la de su familia.

Dado que el suyo es el único libro que aborda a la familia García como tal, en reunión de todos sus célebres integrantes, ¿qué motivos lo impulsaron a escribirlo?

Tras leer prácticamente todo lo que hay publicado sobre los miembros de esta familia vi que existía un hilo conductor común en todos ellos, su implicación con la preservación y difusión de una escuela “familiar” de canto, la Escuela García. Había fuertes lazos familiares y musicales que recorren varias generaciones y en los que es fácil detectar la nostalgia por España y su música. Por eso abrigué la idea de escribir una historia de la familia desde esa perspectiva. Y me llevé la emocionante sorpresa de que la última descendiente viva de los García, Diana García, que vive en Canadá, descubrió con mi libro la verdadera dimensión humana y artística de su familia y pudo al fin entender algunas cosas de sí misma. El prólogo que me escribió para el libro es de las cosas que más me han conmovido jamás.

¿Qué importancia estima que tiene reflexionar sobre este legado conjunto, en su desarrollo a través de la historia del arte y de la música en su evolución?

Creo que hoy día se ha desprestigiado mucho el concepto de “tradición” como algo obsoleto que se opone a la evolución de las tendencias artísticas. Pero entre los García la tradición del canto y de la autoexigencia sirvió para articular una manera de preservar las mejores características de la didáctica vocal heredada del Barroco y para adaptarla en dirección a los tiempos futuros. Así, por ejemplo, Pauline Viardot o Manuel Patricio García, sistematizan las enseñanzas de su padre, quien a su vez las había recibido de Ansani, discípulo de Porpora. Pero también depuran esa técnica y la saben adaptar a los nuevos tiempos, hasta el punto de que Wagner mandó a los cantantes de su primer festival (1876) a perfeccionar canto con los dos hermanos García, proyectando así un maravilloso puente a lo largo de más de tres siglos, porque los discípulos de Viardot, de su hija Louise o de Manuel Patricio transmitieron también sus enseñanzas ya bien entrado el siglo XX.

¿Qué piensa respecto del reconocimiento de la familia García en España?

Aquí vivimos una situación un tanto esquizoide respecto a nuestro patrimonio. Gastamos mucho dinero y esfuerzos en su recuperación, pero luego postergamos su puesta en valor (en este caso su interpretación en salas de conciertos y en teatros) por una especie de prurito snob hacia el repertorio foráneo. Cuesta mucho convencer a los directores artísticos y programadores españoles de que la música de esta familia merece una oportunidad de ser escuchada en las mismas condiciones de calidad de que gozan otros compositores. En la mayoría de las ocasiones el motivo es la pereza y la ignorancia de dichos programadores, que no se toman la molestia de leer ni lo que se publica ni las partituras que se les mandan. Afortunadamente, instituciones como la Fundación Juan March, el Teatro de la Maestranza o el Festival de Música Española de Cádiz han sabido sortear esos prejuicios y están colaborando activamente en la programación de muchas composiciones de los García.

Respecto del rol de Manuel García en la creación musical española, ¿piensa que debería reevaluarse su importancia como compositor?

La reciente publicación de los dos primeros volúmenes de la monumental Historia de la Ópera en España de Emilio Casares (uno de los principales responsables de la recuperación de las partituras de Manuel García) lo deja muy claro: García es el primer compositor de óperas español por el número de sus composiciones y por la difusión de las mismas a nivel internacional en vida del sevillano. Pero es que, además, conforme vamos conociendo esas óperas gracias a las ediciones modernas, descubrimos a un compositor versátil e inspirado que igual compone en el estilo más casticista español que se mide de tú a tú con Rossini o muestra su dominio de la Grand Opéra francesa. Por no hablar su papel esencial y pionero en la difusión europea de la música española con sus canciones, constituyéndose en el origen de la moda por lo español en la Europa romántica.

¿Cuál estima que es su lugar en la historia del desarrollo de la música nacionalista?

No se ha investigado lo suficiente sobre ello aún, pero hay pistas que nos hablan sobre esta cuestión. En la Chanson du gitano para piano de Louis Moreau Gottschalk se puede identificar el Dúo del bolero y la caña de García. Es la misma caña que tanto le apasionaba a Rossini, quien la conoció de boca del propio García y que la citó directamente en el aria “Omaggio all’augusto duce” de su ópera Il viaggio a Reims. Y en una de las Danzas gitanas de Turina suena con claridad el polo Cuerpo bueno, alma divina. Por no hablar del famoso Anda jaleo de Lorca y de su relación directa con el polo Yo que soy contrabandista de nuestro Manuel. Con ello quiero decir que no se ha valorado lo suficientemente por musicólogos, flamencólogos y folcloristas el papel esencial de Manuel García en la transición de la música popular española de finales del siglo XVIII a la música de inspiración nacionalista gracias a la manera en la que el sevillano vertió lo que se escuchaba en tabernas y plazas sobre el papel pautado, dándole una forma elaborada que pudiera ser asimilada por la cultura europea.

Observando el corpus de la música vocal escrita por Manuel García, María Malibrán y Pauline Viardot, hablemos de la importancia de un repertorio escrito por cantantes: se trata de una producción rica desde el punto de vista musical pero por sobre todo de una escritura que refleja un gran conocimiento de la voz y de sus posibilidades y que está escrita en función de ese conocimiento.

Claro, son obras creadas casi siempre para sí mismos o para sus discípulos o amigos cantantes. De ahí el que resulten tan idiomáticas. Por complejas que puedan parecer (las de Manuel García, sobre todo), siempre tienen en cuenta las necesidades del cantante en materia de respiración, de saltos interválicos o de recursos expresivos. Son en sí mismas auténticas lecciones de canto.

¿Qué piensa respecto de la revalorización de este repertorio no sólo en la sala de conciertos sino como material de trabajo para los centros de formación?

Creo que las óperas de salón de García, como las de su hija Pauline, podrían servir perfectamente como base para un Opera Studio o un Taller de Ópera. Son obras nacidas precisamente con un fin didáctico, pero siempre desde el presupuesto de la máxima exigencia hacia los alumnos. De ahí el que defienda su validez como instrumento de formación de jóvenes cantantes.

La ausencia de este tipo de repertorio en la formación de los cantantes, así como la de los materiales escritos para la voz por los grandes maestros de la historia, como los solfeos de Lamperti, Marchesi, Panofka, Fétis, Cinti-Damoreux, Lablache, Concone, ¿evidencia la diferencia entre la formación artística y vocal actual y la formación que se impartía, por ejemplo, a lo largo del siglo XIX?

A pesar de la variedad de materias que hoy tiene que cursar un alumno de canto, la enseñanza de aquellos maestros que usted cita y, sobre todo, de la familia García, era mucho más integradora y buscaba formar a auténticos músicos además de a cantantes. Se les enseñaba a componer sus propias cadencias y coloraturas, a improvisar de muy variadas maneras y a crear por sí mismos en un momento dado. Algo que hoy día es muy difícil de encontrar en los egresados de los conservatorios.

Desde su mirada de historiador, ¿cómo caracterizaría la formación de los artistas de la época de los García respecto de la formación actual?

Como he dicho, era una formación más integral en lo musical, sin esa dicotomía entre teoría y práctica que hoy se detecta en la enseñanza formal. Sorprende ver la temprana edad a la que empezaban a dar conciertos o a cantar óperas los alumnos del siglo XIX, haciendo del trabajo ante el público una prolongación de las clases desde muy pronto.

¿Qué piensa respecto del acercamiento que puede tener un cantante hoy en día a las obras de los García, que son el fruto de una formación y de una época tan diferentes? ¿Qué aspectos estima insoslayables para construir un acercamiento entre el cantante y la obra en el contexto musical y artístico actual?

Durante mucho tiempo se ha abordado la mayoría del repertorio operístico del XIX desde unos presupuestos técnicos y estéticos desarrollados con mucha posterioridad. Con lo cual se difuminaba la verdadera dimensión estética y estilística de la música anterior a Wager o Puccini, por ejemplo. Eran técnicas de emisión y fraseo que no servían para Verdi, Donizetti, Rossini, Bellini o Mozart. Como en tantas cuestiones, conviene acudir a las fuentes para encontrar el camino apropiado. Y en ese sentido, los ejercicios de Manuel García, el Tratado de su hijo, las lecciones de su hija Pauline o de su nieta Louise o los métodos de sus discípulos son ideales para encontrar la auténtica manera de abordar la interpretación de las obras de todos esos compositores, dándole también al cantante ese papel de re-creador que entonces se le exigía a cualquier solista.

¿Cuál estima que es el legado de la familia García a los cantantes de hoy, especialmente a través de sus composiciones?

El amor por la voz, por su cuidado, por sus exigencias y sus posibilidades como el instrumento con mayor carga expresiva de cuantos existen. Y la actitud de continua autoexigencia artística.