Introducción

En el actual panorama de la enseñanza y el aprendizaje del canto, estimo necesario aclarar algunos conceptos muy manidos en relación con este arte. Entre ellos, la noción de escuela y la de método, dos conceptos íntimamente relacionados.

Una escuela es un conjunto de leyes y normas surgidas del estudio y el respeto por la naturaleza —en nuestro caso por la naturaleza vocal— que posibilitan el desarrollo y el perfeccionamiento de una disciplina que tiene su manifestación última en la expresión más plena de esa naturaleza. Las herramientas nacidas de la observación de los fenómenos fisiológicos, razonadas y experimentadas, conforman el método. Este se encuentra inextricablemente unido a los principios fisiológicos de la voz y por esto permite su correcto desarrollo y aprovechamiento. El legado técnico se genera a través del enriquecimiento y la emancipación de todas las herramientas que componen el método a lo largo de la historia. No renegando de lo anterior sino afianzándose en las mismas raíces para evolucionar en sus frutos.

Con esto quiero decir, y subrayo, que los principios de la emisión del sonido son siempre los mismos, dado que la conformación fisiológica de todos los órganos que concurren en la acción del canto no presenta ningún tipo de variación desde el origen de la escuela hasta ahora. Es desde este tronco único de donde han brotado las diferentes expresividades vocales al servicio de diferentes requerimientos estéticos que componen distintos y progresivos estilos. Este legado es el que conforman la escuela del bel canto y la escuela romántica italiana, siendo la segunda la evolución natural de la primera a partir del drama verdiano.

Si hay alguna razón que explique la situación actual de decadencia en el arte del canto es que ya no se estudia más bajo las coordenadas de una escuela que mantenga el legado a partir de la aplicación del método. 1 En este momento de la historia resulta imprescindible restituirlo y respetar sus diferentes etapas consecutivas, un aspecto en el que no se puede transigir. En el orden debido, las etapas son: estudios de emisión; estudios de perfeccionamiento; estudios de melodías sin palabras y solfeggi 2 y, por último, estudios de repertorio. Todo esto finalmente permite que un artista cantante dote a su voz de las facultades necesarias para abordar correctamente el gran conjunto de dificultades del arte melodramático y convierta su instrumento en un medio de expresión.

El gran tenor español Francisco Viñas, que desarrolló su carrera durante las últimas décadas del siglo XIX y las primeras del siglo XX, se refiere a esta problemática en su obra El arte del canto ya en el año 1932:

Harto comprendemos que aquella manera de enseñar de la época clásica no es hoy posible; pero si se quiere elevar la dignidad profesional es preciso retrotraerse a los tiempos de antaño, procurando adoptar hasta donde se pueda aquellas sabias normas que tenían su base en el sentido común, fortalecidas por una práctica gloriosa.

Presentación de los registros de la voz humana

Dentro de la extensión total de la voz, un registro es un conjunto de notas que responden a un mismo patrón fisiológico. Los registros de la voz humana son cuatro. En la práctica tomaron los nombres de registro de pecho, registro de cabeza, registro de sobreagudo y registro de silbato. Hay que aclarar que el registro de sobreagudo y el registro de silbato son excepcionales y ocurren solamente en las mujeres, específicamente en las sopranos líricas ligeras y de coloratura. Desde la perspectiva del efecto, el oyente no escucha un cambio radical de uno a otro salvo en el pasaje del registro de pecho al registro de cabeza. El resto de los registros se perciben como una unidad debido a sus resonancias constitutivas.

A continuación presento gráficos de los diferentes registros vocales organizados por registros 3 y tesituras de la voz humana. Cabe aclarar que, debido a que no hay dos voces iguales, estos gráficos no hacen más que expresar la manifestación general de las diferentes voces. Este tipo de categorización ha establecido un estándar de tipologías vocales a través de la historia pero, dado el carácter único de cada voz, no debe ser interpretado como un absoluto que podría limitar el desarrollo de algunas vocalidades que no se ciñan estrictamente a las características del canon.

Los registros vocales poseen importantes diferencias en cuanto a volumen e intensidad en función de los distintos registros y tesituras de la voz humana. Por ejemplo, en las voces masculinas, cuanto más grave es la voz más volumen e intensidad tiene el registro pectoral y lo mismo ocurre en la mujer si comparamos la voz de una soprano con la de una mezzosoprano tanto en el registro de pecho como en el de cabeza.

Los siguientes ejemplos ilustran este contraste de volumen e intensidad a través de los registros de pecho y de cabeza de distintas voces masculinas y femeninas. Las grabaciones de voces femeninas son de Elvira de Hidalgo, soprano lírica de coloratura; Lina Bruna Rasa, soprano spinto; y Giuseppina Zinetti, mezzocontralto. Las voces masculinas son de Christy Solari, tenor ligero; Aureliano Pertile, tenor spinto; y Titta Ruffo, barítono.


Carceleras, Las hijas del Zebedeo.
Ruperto Chapí

Elvira de Hidalgo, soprano.
Voi lo sapete, Cavalleria Rusticana.
Pietro Mascagni

Lina Bruna Rasa, soprano.
Stride la vampa, Il Trovatore.
Giuseppe Verdi

Giuseppina Zinetti, mezzo-contralto.
Spirto gentil, La Favorita.
Gaetano Donizetti

Christy Solari, tenor.
Amor ti vieta, Fedora.
Umberto Giordano

Aureliano Pertile, tenor.
Nemico della patria, Andrea Chénier.
Umberto Giordano

Titta Ruffo, barítonoe.
Introducción a la unión de los registros

La unión de los registros es uno de los ejes de los estudios de emisión. En esta primera etapa del método de aprendizaje del canto se aborda el desarrollo de cada uno de los registros y su unión mediante el trabajo sobre los pasajes. Es condición indispensable para un artista cantante poder fluir de un registro a otro sin dificultad alguna.

Es preciso distinguir los pasajes de registro de lo que son los pasajes de cobertura —pasajes internos de los registros. Originalmente se creía que algunos de estos, como el de medio pecho en el hombre y el falsetto en la mujer, también se trataban de registros y más tarde fueron identificados como adaptaciones internas (pasos) de los propios registros.

Los dos únicos registros que existen en todas las voces, masculinas y femeninas, son los registros de pecho y cabeza. Debido al tipo de resonancia que utilizan, son los más difíciles de unir y han captado la aplicada atención de todos los maestros de la antigüedad. Vale aclarar que, si bien ambos registros, por los diferentes tipos de resonancia que cada uno comprende, jamás podrán igualarse en timbre y en carácter, sí se pueden unir, permitiendo al cantante el correcto pasaje de uno a otro con continuidad de la línea vocal.

Sobre el tema que nos ocupa expresa su preocupación en la siguiente cita el aclamado barítono y pedagogo Leone Giraldoni, particularmente reconocido en el repertorio verdiano en la segunda mitad del siglo XIX y uno de los maestros que abrió paso a la evolución técnica que hizo posible el cumplimiento de los requisitos estéticos del canto romántico:

De la unión de los registros depende la igualdad de la voz, condición indispensable a todo artista melodramático. La unión de los registros consiste en unificar entre ellos los confines de las diferentes secciones de la voz, de modo que, haciendo desaparecer la solución de continuidad que nace naturalmente en el paso de un registro a otro, aparezca la voz homogénea y de un mismo color en toda su extensión fónica.

Artículo original de Luca D’Annunzio.


En la próxima entrega de Unión de registros abordaremos la descripción de los registros y los pasajes de las voces femeninas, con ejemplos auditivos, de acuerdo con el siguiente temario:

  1. Registro de pecho y primer pasaje interno: pecho a medio pecho.
  2. Primer pasaje de registro: de pecho o medio pecho a falsetto.
  3. Falsetto y segundo pasaje interno: de falsetto a cabeza.
  4. Tercer pasaje interno: chiaroscuro en el registro de cabeza.
  5. Cuarto pasaje interno: adaptación final del registro de cabeza.
  6. Segundo pasaje de registro: cabeza a sobreagudo.
  7. Tercer pasaje de registro: sobreagudo a silbato.

1 Pero no sólo es necesario darle vida a la escuela a través de la práctica, de la formación de cantantes bajo estos principios, sino que estimo también fundamental recuperar, salvaguardar y dar a conocer los escritos que al respecto se han hecho. Estos materiales constituyen la única fuente que nos permite ponernos en contacto con los diferentes modos de hacer de este legado técnico.

2 Este es un paso intermedio en el que se ponen en práctica las herramientas adquiridas en los estudios de emisión y perfeccionamiento, conjugándolas en un discurso musical. Al principio se estudia solamente con vocales y luego, tal como en épocas pasadas, se introduce el estudio de las consonantes, utilizando las propias del nombre de cada nota.

3 A partir de ahora con la palabra registro nos referimos a dos cosas diferentes. Por un lado, al conjunto de notas que responden a un mismo patrón fisiológico, a saber: registro de pecho, registro de cabeza, registro de sobreagudo y registro de silbato; por otro lado nos referimos a la primera categoría de identidad vocal, a saber: soprano, mezzosoprano y contralto para las mujeres y tenor, barítono y bajo para los hombres.