Victor Maurel: un artista melodramático

Victor Maurel (1848 – 1923) nació en Marsella y vivió de niño en Monte Carlo, donde su padre era uno de los ingenieros que construyó el casino. Estudió primero en su ciudad natal antes de entrar en el Conservatorio de París en 1866, donde recibió el primer premio de canto. Debutó en 1867 en el papel protagónico de Guillaume Tell en Marsella y ese mismo año participó en el estreno en París de Don Carlos: el director de la Ópera de París había pedido al director del Conservatorio que seis jóvenes estudiantes se presentaran como representantes flamencos. En 1868 comenzó su carrera en la Ópera de París, donde debutó como Le Comte de Nevers en Les Huguenots de Meyerbeer y como Le Comte de Luna en Le Trouvère de Verdi, la versión francesa de Il trovatore; pronto añadió Alfonso en La Favorite y Nelusko en L’Africaine.

En ese entonces, el barítono Jean-Baptiste Faure era la gloria del teatro y era imposible para Maurel hacerse allí su propio lugar. Tras presentarse en La Monnaie de Bruselas, obtuvo la excedencia y se fue a Italia en 1870 donde, a pesar de su juventud e inexperiencia, pronto fue contratado en La Scala de Milán para participar en el estreno mundial de Il Guarany del compositor brasileño Gomes. Apareció con frecuencia en Roma, Nápoles, Florencia, Trieste y Venecia en un repertorio que incluía Don Carlos, La Favorita, Don Giovanni, Rigoletto y Lohengrin en italiano. En 1871 cantó Rodrigo en el estreno italiano del Don Carlo de Verdi en el San Carlo de Nápoles y al año siguiente debutó en el Covent Garden como Renato en Un ballo in maschera. En 1873 participó en el estreno mundial de Fosca, de Gomes, con Gabrielle Krauss en el rol protagónico, y en la primera producción de Lohengrin en La Scala, en italiano, con Italo Campanini y Gabrielle Krauss. Ese mismo año navegó hacia Estados Unidos con Christine Nilsson bajo la dirección del agente Maurice Strakosch y cantó Amonasro en la New York’s Academy of Music, en el estreno local de Aida. Lohengrin se estrenó en el Reino Unido en el Covent Garden en 1875, en italiano, y el reparto incluyó a Ernesto Nicolini como Lohengrin, Emma Albani como Elsa, Anna D’ Angeri como Ortruda, Maurel como Telramund y Wladyslaw Seideman como Heinrich. Al año siguiente Maurel fue Wolfram en el estreno de Tannhauser en el mismo teatro y en 1877 fue también el primer Holandés Errante del Covent Garden.

Algunos relatos cuentan que Wagner lo oyó cantar en El holandés errante en italiano y quedó tan bien impresionado que le pidió que fuese a verlo. Maurel cantó varios pasajes de la ópera a petición del compositor. Cuando terminó, Wagner se hallaba profundamente conmovido y se levantó para correr una cortina en el extremo de la sala tras la cual había reunido a los miembros principales de la compañía de Maurel. Wagner les habló de la interpretación en los más altos términos, diciendo que ningún otro cantante había penetrado tan profundamente en el significado del rol.

En esos días se hallaba en Londres un artista cuya influencia sobre Maurel parece haber sido profundamente beneficiosa: Henry Irving, uno de los actores shakespearianos más importantes del siglo XIX, el primer actor británico en ser nombrado caballero y un artista que solía hacerse cargo de casi todos los aspectos de las producciones en las que aparecía. Su carrera y su trabajo en el escenario fueron observados atentamente por el barítono, que más tarde desarrollaría sus propias creaciones shakesperianas. Según su hijo Berty, Maurel también recurrió a un pintor ruso que vivía en la ciudad y con quien pasó un año inmerso en estudios que incluían la pintura, el estudio del cuerpo y el gesto, las grandes obras maestras teatrales y la historia del vestuario, el teatro y la cultura. Según este relato, parece que para finales de ese año Maurel se hallaba dispuesto a retomar su carrera pero no ya como mero cantante sino como un intérprete completo.

Auguste Vaucorbeil, el nuevo director de la Ópera de París, pidió a la nueva estrella en ascenso que regresara al teatro como Don Giovanni pero Maurel quiso volver como Hamlet, un papel creado por Jean-Baptiste Faure en la Ópera en 1868. Esta polémica elección fue muy discutida por la prensa. Tras casi diez años de ausencia, Maurel apareció en París en la reposición de la obra de Ambroise Thomas con su propia interpretación del rol shakesperiano, informada por una experiencia inglesa desconocida para los cantantes franceses. En contraste con el enfoque de Faure, que nunca había sido un actor talentoso, e influenciado por Henry Irving, que en 1874 había estrenado un Hamlet notable por su vestuario simple y por evitar las convenciones del papel, su éxito como actor cantante fue inmediato. Los periodistas escribieron sobre un cantante influenciado por las últimas novedades en la actuación shakesperiana, que había introducido una nueva melancolía y contención en el rol y algunos nuevos efectos físicos e incluso hablados. “Ya no era un cantante que pretendía ser Hamlet, era un Hamlet quien cantaba,” escribió un crítico.

La información disponible indica que Verdi parece haber visto y disfrutado de Hamlet en la Ópera de París cuando estaba en el teatro supervisando los preparativos para una nueva puesta de Aida. Maurel se encontraba todavía representando el papel principal, para entonces con la futura Manon de Massenet, Marie Heilbron. Tras dos semanas en París, Verdi eligió a Maurel como Amonasro en la producción de Aida. El teatro había intentado durante muchos años obtener el permiso para poner la obra y estaba decidido a hacer de ello un gran evento. Se pidió a Verdi que ampliara el ballet del segundo acto y la Ópera consultó a la sección egipcia y a los egiptólogos del Louvre y creó sus propias trompetas ceremoniales. Maurel cayó enfermo y Verdi decidió retrasar el estreno hasta que mejorara. Bajo la dirección de Verdi, con Gabrielle Krauss como Aída, Rosine Bloch como Amneris y Henri Sellier como Radames, las representaciones fueron un éxito total y Maurel parece haber sido el centro de atención. Los Amonasros anteriores, como Pandolfini, aparecían tradicionalmente con elegantes trajes reales. Maurel decidió entrar en el escenario sólo con un manto y un taparrabo, con las extremidades ennegrecidas y la cabeza desnuda. Estos son los relatos de dos críticos de entonces:

“[M. Maurel] ha preparado el papel de Amonasro con una superioridad real. Maravillosamente maquillado y vestido, su entrada en el segundo acto cuando, aplastado por las cadenas y resistiendo a los soldados que lo guían, entra tras el carro de la victoria, tuvo un efecto impactante […] finalmente, el tercer acto, que es casi enteramente suyo, fue un gran triunfo para el cantante, cuya inteligencia y flexibilidad [vocal] hemos elogiado en artículos anteriores. M. Maurel tiene una gran ventaja sobre muchos de sus colegas: una dicción clara que, aun obedeciendo a las leyes de la acentuación musical, no permite que se pierda ni una sílaba del texto.”

“M. Maurel se encuentra magnífico en el fiera rol del terrible rey de Etiopía y debe estar poniendo celoso a M. Mounet-Sully de la Comédie-Française… Hay pasajes en los que no sólo canta de manera notable, sino que saca a relucir ciertas palabras con un arte incomparable.”

Escribiendo desde París en marzo de 1880 con sus primeros comentarios sobre Maurel, Verdi lo describió a Maria Waldmann, Clara Maffei, Giuseppe Piroli y Ferdinand Hiller como “excelente”, ”estupendo”, “muy bueno” y un “artista poco común”. Unos meses después, refiriéndose al Hamlet o al Amonasro de Maurel, hizo sus primeras observaciones respecto a su actuación y a su “pronunciación” o “enunciación”: escribiendo a Ricordi en noviembre de 1880, Verdi afirmaba que “[Maurel es una] excepción sobre todo por su enunciación [dicitura]. Nunca he escuchado a ningún Artista transmitir sus palabras a los oídos del Público con tal claridad y expresión como lo hace Maurel. Ninguno, ninguno.”

Verdi eligió a Maurel para cantar el papel principal de Simon Boccanegra en La Scala en 1881. La primera actuación tuvo lugar el 24 de marzo con un reparto compuesto por Maurel, Tamagno y Édouard de Reszke. Verdi escribió a Opprandino Arrivabene el 25 de marzo de 1881:

“Incluso antes de la actuación de la noche de ayer te habría dicho, si hubiera tenido tiempo de escribirte, que me parecía que las piernas rotas del viejo “Boccanegra” habían sido bien reparadas. El éxito de ayer de noche me confirma en mi opinión. Así que, una ejecución bonísima por parte de todos: estupenda por parte del protagonista (Maurel); un éxito excelente.”

El trabajo del barítono evocó también las siguientes palabras en el compositor, que escribe a un amigo: “Es una pena que no hayas venido a Milán, porque, si lo hubieras hecho, habrías visto a un extraordinario actor-cantante. Maurel es un Simone Boccanegra cuyo igual nunca veré.” El 31 de marzo de 1881 Maurel escribió a la anfitriona parisina Marie Trélat: “Traigo conmigo desde Milán un lamento muy agudo, el de no haberte tenido en el público en una de las funciones de Simon Boccanegra. Verdi piensa que con esta nueva creación he superado la gran impresión que le causó mi Hamlet.”

De esta manera comenzó la asociación de Verdi con Maurel, que llevaría a la creación de Iago en Otello en 1887 y del papel protagónico en Falstaff en 1893. El barítono cantaría ambos papeles a lo largo de todo el mundo de la ópera, en París, San Petersburgo, Viena, Londres y Nueva York, siempre con gran éxito.

En 1883 puso en marcha un proyecto que había considerado largamente: un teatro propio que ejemplificara sus ideas sobre las condiciones apropiadas para la producción de ópera. Intentó revivir bajo su dirección el Théâtre des Italiens de París y contrató a una compañía de espléndidos artistas como Marcella Sembrich, Ernesto Nicolini, Julián Gayarre, Félia Litvinne y Jean y Édouard de Reszke. Allí presentó la primera producción francesa de Lohengrin y de la versión revisada de Simon Boccanegra y varios estrenos mundiales. También supervisó el debut en París de Emma Calvé, quien escribe en sus memorias:

“Cuando todavía estudiaba con Madame Marchesi, me contrató Victor Maurel para crear el papel protagonista de la ópera Aben-Hamet de Theodore Dubois en el Théâtre des Italiens. Me dio inapreciables consejos y ayuda para desarrollar mi rol. Siempre he estado profundamente agradecida con él por sus lecciones de declamación lírica, que han sido de gran influencia en mi carrera artística. […] Victor Maurel, el gran trágico, un hombre de genio, cuyo Falstaff y Iago, por no hablar de sus muchas otras brillantes creaciones, son obras únicas. Su nombre permanecerá por siempre unido al de Verdi. Nunca he visto a nadie con una presencia más noble, una mayor dignidad de gesto y expresión en el escenario. Su don dramático era tan extraordinario que dominaba las mentes de los que lo veían, y casi les hacía olvidar su voz, que era, sin embargo, de una calidad inusual, llena de color y excepcionalmente expresiva. El papel en el que, en mi opinión, sus cualidades como cantante se mostraban con mayor ventaja era el de Don Giovanni de Mozart. Todavía puedo escuchar la manera inimitable en que cantaba la famosa serenata “Deh, vieni alla finestra.” Su actuación era una maravilla de ligereza y gracia. Su dicción era siempre exquisita y encantadora. ¡Y su Falstaff! Con qué elegante fatuidad interpretaba el aria “Quand’ero paggio del Duca di Norfolk.” Era una obra maestra, completa y perfecta. Él fue, como he dicho antes, mi profesor y maestro en el arte de la declamación lírica. Fui muy afortunada en debutar con él en “Aben-Hamet” en el Théâtre des Italiens, que él dirigía en aquella época. En ese momento yo no tenía ninguna experiencia, y él tuvo una influencia importante y constructiva en mi carrera. Siento una permanente gratitud y admiración por él.”

En esta empresa Maurel volcó su entusiasmo, su energía, su experiencia y todos sus ahorros de quince años. Los frutos artísticos fueron sobresalientes pero los resultados financieros fueron un desastre. Reanudó su carrera como cantante y tras una gira por España cantó durante dos temporadas en la Opéra-Comique.

El 22 de diciembre de 1885, Maurel escribió a Verdi para recordarle una promesa que, al parecer, había hecho casi cinco años antes, en el momento de la producción de Boccanegra —el compositor estaba tan complacido con Maurel que se dice que le dijo: “Si Dios me da salud, escribiré Iago para ti.” Verdi respondió el 30 de diciembre de 1885:

““Otello” no está completamente terminado, como se ha dicho, pero está bien avanzado ya cerca del fin. […] Antes de terminar la carta quiero aclarar y explicar un malentendido. No creo haberle prometido nunca escribir para Usted la parte de Iago. No suelo hacer ninguna promesa a menos que esté muy seguro de poder cumplirla. Pero es muy probable que le haya dicho que la parte de Iago es una que tal vez nadie pueda interpretar mejor que Usted. Si eso dije, lo confirmo. Esto, de todas formas, no implica una promesa: sería solo un deseo totalmente realizable, si no se producen circunstancias imprevistas.”

En los meses siguientes Verdi comenzó a considerar cantantes para Otello y recibió informes negativos del estado vocal de Maurel. En febrero, Verdi escribió a su amigo y estudiante Emanuele Muzio: “Lamento escuchar lo que me dices sobre Maurel, porque nadie podría hacer ese rol como él. Nadie pronuncia tan claramente como él; y en esta parte de Iago hay tantas cosas habladas sotto voce y dichas rápidamente que nadie podría hacerlo mejor.” Verdi decidió ir a París a escuchar a Maurel y a hablar con él. Poco después, Muzio reportó a Ricordi: “El maestro ya no está preocupado. Su rostro está otra vez sereno; tiene un humor excelente y suena y canta y repite y declama pasajes de la parte de Iago, que dice que será interpretada admirablemente.”

El 4 de noviembre de 1886, Verdi escribió a Ricordi: “Una vez que Maurel haya estudiado la música, adivinará el resto y… para él habrá poco o nada que hacer [en los ensayos de enero]. No es así para Tamagno.” Una semana después, Verdi escribió al editor: “Iago no es realizable y no es posible sin pronunciar extraordinariamente bien, como lo hace Maurel. En ese papel uno no debería cantar ni levantar la voz (salvo por algunas pocas excepciones). Por ejemplo, si yo fuera un actor cantante, diría todo en la punta de los labios, mezza voce.” A mediados de diciembre de 1886 Verdi hizo una última adición al libreto para incluir al final del coro de homenaje a Desdemona del segundo acto algunas líneas maliciosas de Iago que habían sido quitadas del final del dúo de amor. La idea se le ocurrió a Verdi durante los ensayos con Maurel y el compositor escribió a Ricordi sobre ello el 15 de diciembre de 1886. Este es el único cambio textual en la ópera que se sabe que fue sugerido por las habilidades de un cantante.

La primera representación de Otello en febrero de 1887 marca también la entrada de Maurel en el periodo más importante de su carrera, en el que todos los teatros de ópera se encuentran abiertos para él. Durante los años restantes del siglo XIX, todos sus grandes roles fueron aplaudidos en América del Sur, Norteamérica, Inglaterra, Francia e Italia. Cuando Maurel introdujo a Iago en Londres en 1889, George Bernard Shaw, el famoso dramaturgo y crítico, escribió:

“Actuó como un hombre que ha leído a Shakespeare y ha concebido un Iago con el que se ha comprometido mucho […] se ha metido bajo su piel, como dice la frase. También se ha emancipado del apuntador, y así quedó libre para pensar sólo en Iago. El resultado fue que se granjeó una reputación considerable como actor según el estándar regular [de los actores dramáticos]…”

En Victor Maurel, His career and his art, Francis Rogers cuenta:

“Escuché a Maurel por primera vez en Boston en febrero de 1895. La ópera era Otello; Maurel era Iago, Tamagno, Othello. Yo era entonces un joven e inexperto estudiante y tenía la idea de que un cantante de ópera era un vocalista y no mucho más. En cinco minutos Maurel destruyó esa ilusión de manera concluyente. Cuando salí del teatro aquella noche había aprendido que el artista de ópera ideal —Maurel, por ejemplo— debía reforzar las cualidades más desarrolladas del cantante con las cualidades más desarrolladas del actor. […] Era alta tragedia llevada a cabo con una convicción y un vigor abrumadores. Maurel era la personalidad dominante de todo ello, la personificación maligna del mal, tan deliberadamente destructivo en espíritu como cualquier Mefistófeles que haya pisado el escenario. […] No estaría lejos de la verdad si dijera que cuando estaba sobre el escenario en cualquier ópera siempre era la figura central, ya que tenía una extraordinaria capacidad para atraer hacia sí la atención de su público. Gatti-Casazza me corrobora en esto cuando escribe: “Él era el centro del espectáculo, incluso cuando estaba en silencio e inmóvil; un centro de radiación y atracción. Rara vez he visto una dominación del público tan poderosa y continua.””

En 1890, cuando la composición de Falstaff todavía era un secreto, Maurel le envió a Verdi una posible fuente para un libreto, una versión francesa de La fierecilla domada. Verdi respondió rápidamente:

“He leído el bosquejo que me enviaste. ¡Bellísimo! […] El poeta francés lo ha adaptado muy bien y es muy divertido. Es la verdadera ópera buffa italiana. Afortunado el músico al que le toque esta comedia. Pero para esta comedia se necesitarían Maestros Italianos de finales del siglo pasado, o de principios del nuestro, Cimarosa, Rossini, Donizetti, etc., etc. —Los Compositores de la ópera actual son demasiado armonistas y orquestristas (discúlpame la frase) y no tienen el heroico coraje de s’effacer 1 cuando se debe y tal vez de no hacer música si no es necesaria. En cambio ahora se hace música todo el tiempo y para todo, armonías, impasto de instrumentos y sonoridades orquestales; olvidando (salvo pocas excepciones) el acento justo, la escultura de los personajes, y la potencia y la verdad de las situaciones dramáticas. En cuanto a mí no puedo decirte nada más que: “¡Llega demasiado tarde!”

En 1892 Maurel creó el papel de Tonio en Pagliacci de Ruggero Leoncavallo. En 1887, Verdi y Maurel se encontraban trabajando en Milán y Sonzogno se dirigió a ellos en busca de ayuda. Maurel insistió en la inclusión de un aria para él y, una vez terminada la ópera, Leoncavallo compuso el prólogo. Verdi recomendó como director de orquesta a un joven violonchelista, entonces miembro de la orquesta de La Scala, Arturo Toscanini, y Maurel aseguró su presencia. Pagliacci se estrenó en el Teatro Dal Verme de Milán el 21 de mayo de 1892, bajo la dirección de Toscanini, con Adelina Stehle (la futura Nanetta) como Nedda, Fiorello Giraudas como Canio, Maurel como Tonio y Mario Ancona como Silvio.

Verdi le confió a Maurel que Boito y él casi habían terminado una versión operística de la historia de Falstaff y que contaban con él para el papel principal. Poco después, Verdi le envió el libreto y le escribió el 31 de octubre de 1892:

“Ya habrás recibido de Milán el libreto de Falstaff, y poco a poco, a medida que se vaya imprimiendo la música, irás recibiendo la parte. Estudia, Examina cuanto quieras los versos y las palabras del libreto, pero no te ocupes mucho de la música. Que no te parezca extraño cuando te digo: Si la música tiene el colorido deseado; si el carácter del personaje está bien esculpido; si el acento de la palabra es justo, la música va por sí misma y nace, por así decirlo, por su propia voluntad. Habrán tal vez algunas dificultades técnicas, pero no debería haber ninguna dificultad de expresión. Habrán también intenciones, impastos, coloridos, etc., etc., etc., pero estos difícilmente se podrán captar en una reducción para Piano Forte. Esto lo estudiaremos juntos.”

Y una semana después, el 8 de noviembre de 1892:

“A estas alturas ya habrás recibido de Casa Ricordi algunos pasajes de Falstaff, y poco a poco recibirás los otros. Admiro el estudio en general, y admiro lo que estás haciendo y harás por el papel de Falstaff; ¡pero ten cuidado! —“En el Arte, el predominio de la tendencia reflexiva, es un signo de decadencia”— Esto quiere decir que cuando el arte se convierte en ciencia, resulta un barroquismo que no es ni arte ni ciencia. Hacer algo, sí; hacerlo por demás, no. Ustedes mismos en Francia dicen ne cherchez pas midi à quatorze heures2 ¡Justísimo! Así que no te fatigues arreglando tu voz y usa la que tienes. Con tu gran talento de actor-cantante, con la acentuación, con la pronunciación que tienes, el personaje de Falstaff, una vez que hayas aprendido la parte, emergerá bello y dispuesto, sin agotarse mucho el cerebro y sin hacer estudios para falsear la voz… estudio que incluso podría ser perjudicial. Estudia poco y te veré pronto.”

Maurel tradujo la carta de Verdi al francés y redactó una respuesta:

“El papel de Falstaff está escrito para inspirar en su intérprete pensamientos elegantemente materialistas; a medida que uno llega a conocerlo, uno incluso se divierte con lo que debería hacerlo llorar, y por eso vuestra carta no me entristece. De hecho, quiero demostrar ahora mismo que la ciencia no me ocupa demasiado y que sé cómo dejar que el arte hable y tome el mando cuando es necesario. Por lo tanto, no para “buscar el mediodía a las dos de la tarde,” digo francamente que no estoy de acuerdo con usted en modo alguno en que “en arte, una tendencia a la reflexión es un signo de decadencia.” Por el contrario, diría que la decadencia acaece cuando uno no entiende las ideas y necesidades a las que responde el arte. Y, para permanecer dentro de los límites de esta pequeña discusión, ¿a qué [ideas y necesidades] le debemos Otello y Falstaff?… Así que, querido y distinguido Maestro, permita que su intérprete d̶e̶ ̶d̶r̶a̶m̶a̶ ̶l̶í̶r̶i̶c̶o̶ ̶m̶o̶d̶e̶r̶n̶o̶ reflexione un poco y sus sucesores tal vez encuentren las cosas un poco más fáciles. No sólo eso, sino que es debido a esta tendencia a la reflexión que pude crear un Iago que logró complacerlo, y espero por los mismos medios complacerlo de nuevo con Falstaff, un personaje [que es] sin embargo el más difícil s̶i̶n̶ ̶e̶m̶b̶a̶r̶g̶o̶ de r̶e̶p̶r̶e̶s̶e̶n̶t̶a̶r̶ ̶e̶n̶ ̶e̶l̶ ̶e̶s̶c̶e̶n̶a̶r̶i̶o̶ establecer. Es por eso que, pese a los talentos que usted me concede, dudo que, una vez que haya aprendido la música, el personaje emerja ya pronto. En la música como en la pintura, en las artes como en las ciencias, los que son capaces de resolver las cosas por sí mismos son escasos. Así que démosle a la instrucción técnica de nuestro arte una base científica en lugar de basarla en fórmulas vacías o personales, y el drama lírico ya no será considerado una utopía. Esa es mi profesión de fe artística, y me sorprende más que me entristece —pues Falstaff no debería permitirse la melancolía— que nuestras ideas no sean las mismas en este sentido. Y ahora que os he dicho lo que pienso sin detenerme a respirar, permítame saludarlo como lo aprecio, con gran admiración y profundo respeto.”

No se sabe si Maurel alguna vez envió esta carta, pero eventualmente escribió sobre este intercambio en su artículo A propos de Falstaff.

En enero de 1893 comenzaron los ensayos de escena de la última ópera de Verdi. El compositor, ahora con ochenta años de edad, se encontraba totalmente a cargo. Maurel escribió: “Se sumergió en el trabajo con un ardor increíble y nos sorprendió a todos con su energía. Cada instante en el meollo del asunto, estimulaba las posibilidades de sus intérpretes hasta el límite de sus capacidades. Por su prodigioso entusiasmo sacaba de ellos más de lo que ellos mismos habían alguna vez sospechado que se encontraba allí.” En febrero de 1893, Falstaff se estrenó en La Scala y en abril se estrenó en la Opéra-Comique en una traducción francesa de Boito y Paul Solanges. Acerca de la traducción, Maurel dijo: “Era tan buena como era posible. ¿Significa eso que era tan buena como el original italiano? Resueltamente respondo, ¡no! La estructura de la lengua francesa y, por lo tanto, sus cualidades particulares la hacen inferior al italiano para la escena lírica.”

El 3 de diciembre de 1894 debutó en el Metropolitan Opera House como Iago en Otello, con Tamagno y Emma Eames. El mismo mes presentó Rigoletto con Nellie Melba y Giuseppe Russitano, Aida con Lillian Nordica y Tamagno, Les Huguenots (estas funciones fueron llamadas “la noche de las siete estrellas” porque el reparto incluía a Nellie Melba, Jean de Reszke, Lillian Nordica, Victor Maurel, Sofia Scalchi, Pol Plançon y Édouard de Reszke) y Don Giovanni con Emma Eames (una interpretación que fue calificada como “la perfección del arte vocal,” con referencias a “la inimitable manera en que cantó la serenata, una interpretación de maravillosa ligereza y gracia”). El año 1985 comenzó con Lohengrin en enero y continuó con el estreno de Falstaff en febrero con Emma Eames, Giuseppe Campanari y Sofia Scalchi. Henderson, crítico del New York Times, apreció mucho su trabajo: “Los principales honores de la actuación fueron naturalmente para Maurel… Su Falstaff es una de las grandes creaciones de la escena lírica. Sus posturas y expresiones faciales son la esencia de la comedia, y él hace que cada compás de la parte vocal palpite con su significado. Es una creación artística magnífica, consistente y rigurosa que mantiene completamente su reputación.” En abril cantó en Le nozze di Figaro, en noviembre fue el Escamillo de la Carmen de Emma Calvé y en diciembre actuó como Valentin en Fausto.

En el año 1900 realizó su última creación, Le Juif Polonais de Camille Erlanger, en la Opéra-Comique (la obra original había sido interpretada con éxito por Henry Irving). Fue en este período que Maurel comenzó a ofrecer recitales líricos. En Victor Maurel, His career and his art Francis Rogers relata:

“El recital de canciones, o programa de canciones cantadas por un cantante es una forma de entretenimiento de origen relativamente reciente. El hijo de Maurel califica a su padre como “Quasi createur du récital chanté moderne” (en Francia). Tuve la suerte de escuchar dos de sus programas en París en 1897 y más tarde lo escuché en Londres y en Nueva York también. Nadie, hombre o mujer, en mi experiencia, lo ha igualado como cantante de canciones. […] Maurel tenía un sentido de lo dramático que es raro en los cantantes de canciones y lograba dramatizar una canción con una vehemencia que era muy estimulante. La pequeña canción de Schumann Im Walde, como él la cantaba, se convertía en una escena intensamente real. Así también Fedia, de Camille Erlanger, se tornaba la vívida imagen de una escena en la vida de una aldea rusa. Igualmente impactantes como ejemplos de estilo puramente lírico eran sus interpretaciones de canciones de compositores franceses contemporáneos. Nunca olvidaré sus representaciones, con el compositor al piano, de L’Heure exquise, Chanson d’Automne y Offrande de Reynaldo Hahn. Eran exquisitas en su perfección en miniatura.”

Maurel abrió en 1902 en París un estudio para la enseñanza del canto. También dictó cursos de “estética vocal y escénica” en el Collège des hautes Études sociales. En 1908 fundó en Nueva York un Conservatoire d’Art Lyrique y allí pasó el resto de su vida. En 1909 en París hizo su aparición final en el escenario junto a algunos alumnos en Le Tableau parlant de Grétry, dirigido por Thomas Beecham, que contaba entonces con treinta años. Seguía ejerciendo como profesor aún después de la primera guerra mundial y una de sus últimas alumnas fue la eximia actriz Lillian Gish.

A finales de la década de 1880, Maurel había empezado a escribir y a publicar. Sus numerosas obras escritas incluyen un ensayo sobre la importancia del ejercicio físico para los cantantes, manuales de puesta en escena y estudios de Otello, Falstaff y Don Giovanni (todos estos republicados en su autobiografía Dix ans de carrière, 1887-1897) y tratados como Le chant rénové par la science (1892) y Un problème d’art (1893). Este último trabajo se dedica a la cuestión de la producción vocal. Francis Rogers lo resumió así: “Maurel escribió que el cantante debe, en primer lugar, tener una concepción mental de lo que desea expresar antes de intentar expresarlo. Su imaginación auditiva debe componer el tono que se va a cantar. La imaginación auditiva actúa directamente sobre la altura y el poder de la voz, así como sobre su color. Es la imagen auditiva del tono lo que en última instancia es responsable de su emisión correcta. De esto se deduce que el entrenamiento de la voz debe ser primordialmente un entrenamiento de la imaginación auditiva y que el estudio del color del tono (el timbre) a través de todas las formaciones vocales posibles, en todas las alturas y en todos los grados de intensidad, es el fundamento sobre el cual debe construirse la técnica vocal.”

En la década de 1890 comenzó a dar conferencias en París, Londres, Milán y Nueva York. George Bernard Shaw animaba a todos aquellos interesados en la buena actuación operística a asistir no sólo a sus funciones sino también a sus conferencias y comentó que “el papel de conferencista nunca ha sido mejor desempeñado desde el origen del dictado de conferencias.” Estudió también el arte de la esgrima en Francia e Italia y escribió un pequeño tratado sobre el tema. Estaba familiarizado con el boxeo francés, la gimnasia sueca y la lucha libre. En cuanto al aspecto físico de su carrera, afirmó: “Antes de ser un arte, la profesión del actor lírico es un deporte. Representar papeles tan exigentes como Rigoletto, Falstaff y Don Giovanni requiere la resistencia y la elasticidad de un atleta.” Durante sus últimos años se dedicó al estudio y la práctica de la pintura y se encargó de diseñar los decorados para la ópera Mireille de Gounod, ambientada en su Provenza natal, en el Metropolitan Opera House en 1919.

Lilli Lehmann fue su compañera en el escenario y su frecuente corresponsal y colaboradora. Ella tradujo al alemán su libro Dix ans de carrière, para el que escribió una introducción, y lo hizo publicar en su tierra natal. Lehmann escribe en sus memorias My path through life:

“Había visto y admirado a Victor Maurel como Don Juan hacía poco tiempo en Berlín, cuando canté Anna con él en la Royal Opera House. […] Maurel era, también, el primer cantante y artista con el que se podía hablar de canto y de arte y, como a menudo encontrábamos oportunidades para ello en Estados Unidos, no descuidábamos ni un momento en el que pudiéramos instruirnos mutuamente sobre esos temas. Una vez, cuando me había visto en un papel y algo no le había complacido y quería decírmelo, comenzó así en francés: “Ecoutez, Madame Lehmann, nous sommes de trop grands artistes pour nous faire des compliments; tachons de nous corriger!”3 Él tenía razón; los elogios pueden ser pronunciados por cualquier asno, pero las correcciones son otra cosa, y la vida es corta. Aunque vocalmente ya no estaba en su antiguo esplendor, cuando sus ganancias eran mucho mayores que las de todos los primeros tenores del mundo, sus caracterizaciones eran abrumadoras, incluso en los papeles más pequeños. Nunca olvidaré la actuación de Fausto con Jean, Édouard y Emma Eames, ni el cuarteto, que tal vez nunca más pueda ser escuchado con tanta belleza vocal y perfección de canto. La escena de la muerte de Maurel como Valentine nos conmovía tan profundamente que, durante horas después, nos entregábamos en silencio a la abrumadora impresión interior, que Maurel producía a través de nada que se pudiera ver o captar, por lo tanto, sólo a través de la expresión del alma. No renunciaría al placer de esas actuaciones por nada del mundo, aunque recordarlas estropea por completo mi gusto por casi todo lo que se puede ver y oír hoy en día.”


Grabaciones

Victor Maurel
Era la notte…,
Otello
Giuseppe Verdi

Victor Maurel
Deh! Vieni alla finestra,
Don Giovanni
W. A. Mozart

Victor Maurel
Quand’ero paggio,
Falstaff
Giuseppe Verdi


1 Nota del traductor: desaparecer.

2 No busques el mediodía a las dos en punto.

3 Mire, Sra. Lehmann, somos artistas demasiado grandes para elogiarnos el uno al otro; ¡intentemos corregirnos!


Fuentes

  • Dix ans de carrière, 1887-1897, Victor Maurel, París, 1897.
  • I copialettere di Giuseppe Verdi; Cesari, Luzio; Milán, 1913.
  • My path through life, Lilli Lehmann, Nueva York, 1914.
  • My Life, Emma Calve, Nueva York, 1922
  • Victor Maurel: His Career and His Art, Francis Rogers, The Musical Quarterly, Vol. 12, No. 4, Oxford, 1926.
  • Verdi, the man in his letters; Werfel, Stefan, Downes; Nueva York; 1942.
  • Encounters with Verdi, Marcello Conati, Nueva York, 1984.
  • Giuseppe Verdi: Otello, James Hepokoski, Cambridge, 1987.
  • Carteggio Verdi-Ricordi 1880-1881, Istituto di Studi Verdiani, Parma 1988.
  • The operas of Verdi Vol III, Julian Budden, Oxford, 1992.
  • Verdi versus Victor Maurel on Falstaff, Karen Henson, 19th-Century Music, 2007.
  • Verdi, Victor Maurel and fin-de-siècle Operatic Performance, Karen Henson, Cambridge Opera Journal, 2007.
  • Leoncavallo: Life and Works, Konrad Dryden, Plymouth, 2007.
  • The Autumn of Italian Opera: From Verismo to Modernism, 1890-1915, Alan Mallach, Boston, 2007.
  • Opera Acts: Singers and Performance in the Late Nineteenth Century, Karen Henson, Cambridge, 2015.
  • Victor Maurel: Complete Recordings, Alan Blyth, consultado en octubre, 2017.
  • The Complete Adelina Patti and Victor Maurel: Liner Notes, Michael Scott, 1998, onsultado en octubre, 2017.
  • Victor Maurel en archives.metoperafamily.org