Miguel Barrosa: las cualidades del buen maestro de canto

Miguel Barrosa (1904 – 1996) fue un exitoso tenor asturiano que desarrolló su carrera durante la primera mitad del siglo XX. Una actuación del célebre Tito Schipa en el Teatro Real de Madrid despertó en su juventud la afición por el canto. Tras una breve carrera militar, debutó en Italia con Madama Butterfly, una ópera que se convertiría en pieza fundamental de su repertorio. A lo largo de su trayectoria operística compartió escenario con Toti dal Monte, Licia Albanese, Mercedes Capsir, Gina Cigna, Mafalda Favero, Lina Pagliughi, Rosetta Pampanini, Iva Pacetti, entre muchas otras grandes sopranos. En 1951 publicó su compendio El bel canto en la teoría y la práctica, donde aborda los distintos aspectos que conciernen al magisterio del arte del canto y en el que declara: “Tengo el suficiente criterio para no tratar de inventar nada en materia en que todo está ya inventado; y en espera de que los investigadores desentrañen del campo de las neuronas el recóndito lugar de los centros musicales del cerebro, habrá de seguirse, con los viejos sistemas estáticos, estudiando, piano, piano, el único sistema de las viejas vocalizaciones, hechas con el mismo sentido lógico y práctico, de los que más sabían y supieron enseñarnos y transmitirnos.”


Son muchas las cosas que ha de poseer un maestro de canto, pero ninguna le serviría para nada si no supiera oír. ¡Saber oír! He aquí el alma mater de todos los pedagogos de impostación. Por eso el maestro de gran clase será siempre aquel que supo refinar su oído mucho y bueno en constante contacto con celebridades líricas. Es indudable que en todos los órdenes de la vida la elegancia, la distinción, la gran clase…, las da el ambiente en que se vive y se frecuenta. Por eso el maestro que ha tenido la dicha de alternar en ambientes selectos del arte lírico formó, en principio, una sensibilidad y un oído que repelen todo aquello que suena a mediocridad.

¡Saber oír! Quien no oyó mucho, y naturalmente de gran calidad, suele tener dudas en sus apreciaciones por falta de esa base que da todo dominio; no tiene seguridad, por faltarle el “módulo” comparativo. No tiene el oído “hecho” a lo bueno, ni siquiera sensible a lo erróneo. Por eso para impostar bien una voz damos preferencia a los maestros prácticos sobre los maestros teóricos, siempre que esa práctica sea selecta y forjada en las altas esferas del arte canoro y que, al mismo tiempo, vaya acompañada de teorías bien asimiladas, sin necesidad de ser profundas. Un ejemplo aclarará lo expuesto: fui testigo, en un ensayo general, del entusiasmo de un maestro por su discípulo. Al siguiente día, el del debut, el fracaso catastrófico de aquel muchacho fue aún más doloroso por las desmedidas ponderaciones del maestro, lleno de teorías… Tengo la seguridad de que si, en vez de ser un teórico, tuviera muchas “horas de oído” en grandes teatros, con grandes cantantes, no le dejaría correr el irremediable ridículo de una presentación antes de la preparación adecuada, justa y concienzuda. […]

Si para el maestro el haber escuchado grandes cantantes es base de su categoría como tal, para el discípulo, el poder oír a buenos técnicos del canto, al mismo tiempo que realiza sus estudios con el maestro, le resultaría altamente beneficioso. […] En mis tiempos de estudiante en Milán, las noches que cantaba el tenor Pertile, no había maestro que no ordenaba de forma categórica a sus discípulos que fueran a oírle al teatro. El canto de Pertile era una lección constante de emisión, sonoridad, dicción e interpretación insuperables.

Oyendo lo bueno se aprende mucho, muchísimo. Oyendo lo malo, también se aprende, aunque no sea más que a no imitarlo…

Texto extraído de El Bel canto en la teoría y la práctica, Miguel Barrosa, Madrid, 1951.