Geraldine Farrar: la voluntad de triunfar

Geraldine Farrar (1882 – 1967) fue una soprano estadounidense que reinó en el Metropolitan Opera de Nueva York durante 16 temporadas, a partir de 1906, tras haber desarrollado la primera parte de su carrera en Europa. Realizó sus estudios definitivos de canto en Berlín con la maestra Lilli Lehmann y fue una de las primeras artistas de la ópera en alcanzar un público masivo a través de su participación en la radio y en el cine —Farrar protagonizó Carmen en una de sus dos primeras adaptaciones cinematográficas, dirigida por Cecil B. De Mille en 1915. Reemplazó a Emma Calvé en el estreno mundial de Amica de Mascagni en 1905 y creó los roles principales en los estrenos mundiales de Königskinder de Humperdinck en 1910, de Madame Sans-Gêne de Umberto Giordano en 1915 y de Suor Angelica de Puccini en 1918. Interpretó a Cio-Cio San en la primera representación de Madama Butterfly en el Metropolitan junto a Enrico Caruso, supervisada por Puccini, y participó del estreno estadounidense de Lodoletta de Mascagni, también junto a Caruso. Protagonizó los estrenos en el Metropolitan Opera de Zazà de Leoncavallo, de Louise de Charpentier y de Thaïs de Massenet.


GERALDINE FARARR
LA VOLUNTAD DE TRIUNFAR: UNA FUERZA PROPULSORA

“Para medir la importancia de Geraldine Farrar (en el Metropolitan Opera House en Nueva York) sólo hay que pensar en el vacío que hubiera habido durante la década pasada, y más, si ella no hubiese estado allí. Tratad de imaginar el período entre 1906 y 1920 sin Farrar, ¡es inconcebible! Farrar, más que cualquier otro cantante, ha sido el triunfante símbolo viviente del nuevo día para el artista americano en el Metropolitan. Ella allanó el camino. Desde esa noche, en 1906, cuando su Julieta agitó la vieja casa, los cantantes estadounidenses se han añadido año tras año al personal. Entre estos cantantes más jóvenes hay quienes admitirán de inmediato que fue el triunfo de Geraldine Farrar lo que los impulsó a trabajar duro para obtener un éxito similar.”

Estos pensamientos han sido expuestos recientemente por un crítico, y encontrarán una rápida respuesta de los jóvenes cantantes de todo el país que han sido inspirados por la carrera de esta artista representativa, y de los miles que han disfrutado de su canto y de sus múltiples caracterizaciones.

Yo estuve presente en el debut de la señorita Farrar en el más grande teatro de ópera de su país natal. Yo también me emocioné con la joven y fresca voz en la personificación aniñada y encantadora de Julieta. Es un hecho conocido que desde el momento de su auspicioso regreso a América ella ha estado constantemente ante el público, desde el principio hasta el final de cada temporada de ópera. Otros cantantes a menudo aparecen en parte de la temporada, bajan del escenario y dan lugar a otros. Pero de la señorita Farrar, así como del señor Caruso, se puede esperar que permanezca.

Cualquiera que piense esta cuestión por un momento sabe que semejante carrera, llevada a cabo durante una veintena de años, implica un constante e incesante trabajo. La técnica vocal debe trabajarse diariamente; el repertorio debe ser mantenido a un nivel operístico y, por último y tal vez lo más importante de todo, deben buscarse, estudiarse y asimilarse nuevas obras.

El cantante que puede hacerse cargo de estos deberes tendrá poco o ningún tiempo para la sociedad y lo mundano, ya que su fuerza debe ser dedicada al servicio de su arte. Debe mantener un horario saludable, estar siempre listo para aparecer y nunca defraudar a su público. Y tal, según las propias palabras de la señorita Farrar, es su expediente al servicio del arte.

Mientras que custodia celosamente su tiempo de la interrupción de los meros curiosos, la señorita Farrar no se atrinchera tras barreras infranqueables, como muchos cantantes parecen hacer, de modo que ninguna persona que busque honestamente sus puntos de vista sobre el estudio y sus logros pueda encontrarla. Aunque tiene como regla no probar las voces de la muchedumbre de cantantes jóvenes que quisieran su veredicto acerca de su capacidad y posibilidades, la señorita Farrar es muy amable con aquellos que realmente necesitan verla. A diferencia de otros, ella fijará una cita con un par de semanas de antelación y uno puede estar seguro de que mantendrá esa cita en su día y hora, pese a los muchos llamados urgentes que puedan solicitarla.

Reunirse y hablar durante una hora con una artista que tan a menudo te ha fascinado desde el otro lado de las candilejas, es una experiencia muy interesante. La presente instancia comenzó con mi traslado al santuario privado de la señorita Farrar, en el piso superior de su residencia en Nueva York. Aunque esta es su guarida, donde estudia y trabaja, es una sala espaciosa, donde todo es luz, color, calidez y, sobre todo, silencio.

Una gruesa alfombra carmesí amortigua las pisadas. Un lujoso sofá apilado con cojines de seda y varios cómodos sillones, todos del mismo tinte cálido; sobre el gran piano de cola hay una cubierta de terciopelo rojo, bordada de oro. Retratos de artistas y muchos adornos costosos se dispersan aquí y allá. La jovencita que actúa como secretaria estaba en la habitación y habló con entusiasmo de la absorción de la cantante en su trabajo, su deleite en él, su energía y su buen humor siempre presentes.

“Desde el día en que escuché cantar a la señorita Farrar, me sentí atraída hacia ella y esperaba que llegara el momento en que pudiera servirla de alguna manera. No sabía entonces que sería de esta forma. Su ejemplo es una inspiración para todos los que entran en contacto con ella.”

En unos instantes, la señorita Farrar apareció y la joven se retiró.

¿Y era Farrar quien estaba delante de mí, con su vigorosa feminidad, y que me recibió tan amablemente? La primera impresión fue de amabilidad y sinceridad, lo que hizo que la simplicidad para nada afectada de la mujer hiciese olvidar a la artista.

La señorita Farrar se acomodó entre los cojines de seda roja y estuvo lista para nuestra charla. La sencillez de su manera se reflejaba en sus palabras. Pude ver que ella no daba a entender que existe una sola manera de hacer bien las cosas. “Esto parece ser lo mejor para mi voz y así es como trabajo. Pero, como cada voz es diferente, es posible que no sea bueno para ningún otro. No tengo ningún deseo de establecer reglas para los demás, sólo puedo hablar desde mi propia experiencia.”

LA CUESTIÓN DE LA SALUD

“¿Quisieras saber primero cómo me mantengo fuerte, bien y siempre lista? Tal vez la respuesta sea que mantengo horarios y hábitos regulares, y amo mi trabajo. Siempre he amado cantar, hasta donde puedo recordar. La música significa todo para mí, es mi vida. Cuando era niña y luego de jovencita, mis compañeros se desesperaban porque no me unía a sus juegos; no me interesaba patinar, jugar al croquet ni al tenis, o cosas así. Nunca quería ejercitarme en forma violenta y, para mí, innecesaria, porque interfería con mi canto; me hacía gastar energía que pensaba que podría ser mejor aplicada. Al crecer no me interesaba quedarme hasta tarde y estar en ambientes donde la gente fumaba y tal vez bebía, porque estas cosas eran malas para mi voz y no podía hacer mi trabajo al día siguiente. Mi tiempo está siempre regularmente establecido. Me levanto a las siete y media y a las nueve estoy lista para trabajar. No me interesa quedarme hasta tarde por la noche, ya que creo que las horas tardías tienen su efecto en la voz. Ocasionalmente, si tenemos invitados para la cena, cuando llegan las diez y media les digo que se queden el tiempo que quieran y que se diviertan, pero yo me retiro.”

ESTUDIO TÉCNICO

“Hay personas dotadas que pueden ser llamadas cantantes naturales, Melba es uno de ellos. Estos cantantes no requieren mucha práctica técnica o, si necesitan un poco, media hora al día es suficiente. Yo no soy uno de esos que no necesitan practicar. Yo dedico entre una y dos horas diarias a vocalizar, a las escalas y a estudiar los tonos. ¡Pero me encanta! Una escala es hermosa para mí, si se canta correctamente. De hecho, no es sólo una sucesión de notas; es la representación de un color. Siempre traduzco el sonido al color. Es un estudio fascinante elaborar diferentes calidades de color tonal en la voz. Algunos papeles requieren una gama de colores totalmente diferente de otros. Una noche debo cantar un rol con tonos gruesos, pesados y ricos; la noche siguiente mis tonos deben ser diluidos en otro timbre de voz muy diferente, para adaptarse a un personaje opuesto.”

Al preguntarle si podía escucharse a sí misma, la señorita Farrar contestó:

“No, no escucho mi voz realmente, excepto de manera general; aprendemos sin embargo a conocer las sensaciones que se producen en los músculos de la garganta, la cabeza, el rostro, los labios y otras partes de la anatomía, que vibran de determinada manera cuando la emisión es correcta. Aprendemos la sensación del tono. Por ello, todos, sin importar cuán avanzados, requerimos el consejo experto respecto de los resultados.”

CON LEHMANN

“He estudiado durante mucho tiempo con Lilli Lehmann en Berlín; de hecho podría decir que ella es casi mi única maestra, aunque tuve alguna educación antes de ir con ella, tanto en América como en París. Yo siempre he cantado, incluso de pequeña. Mi madre tiene un gusto excelente y conocimientos musicales, y encontrando que yo estaba en peligro de forzar mi voz cantando con personas mayores que yo, me colocó con un maestro de canto cuando yo tenía doce años, como medio de preservación.”

“Lehmann es una maestra maravillosa y una mujer extraordinaria. Qué arte hay allí, qué conocimiento y comprensión. Qué intensidad hay en todo lo que hace. Ella solía decir: “Recuerda, estas cuatro paredes que te rodean, crean un espacio muy diferente de llenar en comparación con un teatro de ópera; debes tenerlo en cuenta y estudiar en consecuencia.” Nunca nadie ha dicho algo más cierto. Si uno sólo estudia o canta en un aula o en un estudio, no tiene idea de lo que significa llenar un teatro. Es una rama distintiva de nuestro trabajo ganar poder y control y adaptarse a grandes espacios. Sólo puedes aprender esto haciéndolo.”

“A veces los espectadores de la ópera afirman que cantamos demasiado fuerte, o que gritamos. Ellos seguramente nunca piensan en el gran tamaño del escenario, en la distancia desde el arco del proscenio a las candilejas, o desde el arco a las primeras bambalinas. No consideran que en los últimos años el tamaño de la orquesta ha aumentado en gran medida, de modo que estamos obligados a cantar contra un gran número de instrumentos que hacen todo tipo de ruido excepto el de una sirena. No es de extrañar que tengamos que esforzarnos mucho para ser escuchados: a veces el esfuerzo puede parecer poco juicioso. Lo que debemos considerar es lograr el mayor efecto con el menor esfuerzo posible.”

“Lehmann es la profesora más diligente y dedicada que un joven cantante pueda tener. Prueba de su excelente método y de su perfecto entendimiento de la maestría vocal es que todavía sea capaz de cantar en público, si no con su antiguo poder, aún con una buena calidad de tono. Esto muestra qué tipo de artista es ella realmente. Yo siempre volvía con ella todos los veranos, hasta que llegó la guerra. Trabajábamos juntas en su villa de Gruenewald, que tú misma conoces. O nos íbamos de vacaciones cerca de Salzburgo y trabajábamos allí.”

MEMORIZACIÓN

“¿Cómo hago para memorizar? Toco la canción o el rol entero varias veces, concentrándome en las palabras y en la música a la vez. Soy pianista, de todos modos, y aprender de memoria es muy fácil para mí. Me entrenaron para aprender de memoria desde el principio. Cuando cantaba mis pequeñas canciones a los seis años, mi madre nunca me dejaba tener la música delante de mí: debía saber mis canciones de memoria. Así que las aprendía con bastante naturalidad. Para mí cantar era como hablar con la gente.”

DIFERENCIANDO EL CANTO DE COLORATURA DEL CANTO DRAMÁTICO

“Me pides que explique la diferencia entre el órgano de coloratura y el órgano dramático. Debería decir que es una diferencia de timbre. La voz de coloratura es luminosa y brillante en su parte más aguda, pero se vuelve más débil y delgada a medida que desciende; mientras que la voz dramática tiene una calidad más gruesa y más rica en toda su extensión, especialmente en su registro más grave. La voz de coloratura cantará el Do superior y sonará verdaderamente muy agudo. Yo podría cantar el mismo tono, pero sonaría como La bemol, porque el tono sería de un timbre totalmente diferente.”

AL JOVEN CANTANTE

“Si tuviera algún mensaje para el joven cantante, sería: ateneos a vuestro trabajo y estudiad sistemáticamente, de todo corazón. Si no amas tu trabajo lo suficiente para darle tu mejor pensamiento, para hacer sacrificios por él, hay algo en ti que no está bien. Escoge entonces alguna otra línea de trabajo, a la que puedas prestar toda tu atención y tu devoción, ya que la música requiere esto. En cuanto a los sacrificios, realmente no existen, si promueven aquello que honestamente amas por sobre todas las cosas.”

“No creas que puedes prepararte bien en poco tiempo para emprender una carrera musical, porque el camino es largo y arduo. Nunca debes dejar de estudiar, ya que siempre hay mucho que aprender. Si he cantado un papel cien veces, siempre encuentro cosas para mejorar; de hecho nunca canto un papel exactamente de la misma manera dos veces. Así que, al considerar el trabajo y la carrera del cantante desde cualquier punto de vista, ambos son de un interés absorbente.”

“Otra cosa: no te preocupes, ya que eso es malo para tu voz. Si no has producido este tono correctamente o no has cantado esa frase a tu gusto, hazlos a un lado por el momento con un gesto de la mano o una sonrisa, pero no te desanimes. ¡Sigue adelante! Conocí a una bella americana en París que poseía una voz encantadora pero era de naturaleza muy sensible y no podía soportar golpes duros. Ella comenzó a preocuparse por pequeños fracasos y decepciones, con el resultado de que en tres años su voz había desaparecido. No debemos dar paso a las decepciones, sino conquistarlas y seguir por el camino que hemos iniciado.”

MÚSICA MODERNA

“La música moderna requiere un manejo bastante diferente de la voz y demanda cosas completamente diferentes de las que pide la música antigua. Las viejas óperas italianas requerían poca o ninguna acción, sólo cantar bellamente. Los teatros de ópera eran más pequeños y también las orquestas. El cantante podía quedarse inmóvil en medio del escenario y verter bellos tonos, con pocos movimientos del cuerpo que estropearan su serenidad. Pero nosotros, en estos días, exigimos tanto acción como canción. Necesitamos actores y actrices cantantes. La música es declamatoria; el cantante debe poner toda su alma en el personaje, debe actuar además de cantar. Las cosas son todas en una escala más grande. Es una tensión mucho mayor para la voz interpretar una de las óperas italianas modernas que cantar una de esas obras tranquilamente hermosas de la vieja escuela.”

“El crecimiento musical en América ha sido maravilloso tanto en el público como en los intérpretes. Con tal despertar musical, podemos esperar la aparición de un gran genio creativo aquí mismo en este país, tal vez en un futuro próximo. ¿Por qué no habríamos de esperarlo? Todavía no hemos producido un compositor que pueda escribir óperas o sinfonías duraderas. MacDowell es nuestro exponente más alto hasta ahora, pero otros vendrán que elevarán el estándar.”

LIMITACIONES VOCALES

“El cantante debe estar dispuesto a admitir limitaciones de voz y de estilo y no intentar el abordaje de roles que no están dentro de sus posibilidades. Tampoco es prudente forzar la voz hacia arriba o hacia abajo cuando parece requerir un gran esfuerzo. Todos podemos pensar en cantantes cuya calidad natural es, digamos, de mezzo, que tratan de forzar la voz hacia un registro más alto. Hay una artista de grandes dotes dramáticos que, no contenta con la rica calidad de su órgano natural, trató de agregar varias notas agudas a su registro superior. El resultado fue desastroso. De nuevo, nuestros jóvenes cantantes que poseen hermosas y dulces voces no deben forzarlas al límite máximo de su poder, simplemente para llenar, o tratar de llenar, un gran espacio. La vida de la voz será perjudicada por tal injuriosa práctica.”

MAESTRÍA VOCAL

“¿Qué entiendo por maestría vocal? Es algo muy difícil de definir ya que algo que se domina debe ser realmente perfecto. Para tener maestría en el arte vocal el cantante debe haber desarrollado su voz de tal manera que esta se encuentre bajo su completo control; entonces puede hacer con ella lo que realmente anhela. Debe ser capaz de producir todo lo que desea en poder, pianissimo, acento, sombreado, delicadeza y variedad de color. ¿Quién está a la altura de la tarea?”

La señorita Farrar guardó silencio un instante; luego dijo, respondiendo a su propia pregunta:

“Sólo puedo pensar en dos personas de las que honestamente se puede decir que poseen maestría vocal: ellos son Caruso y McCormack. Aquellos que sólo han escuchado a este último interpretar pequeñas melodías irlandesas, no tienen ni idea de lo que es capaz. Lo he escuchado cantar Mozart como nadie que yo conozca puede hacerlo. Estos dos artistas, a través de una aplicación incesante, han obtenido la maestría vocal. ¡Es algo por lo que todos estamos luchando!”

Texto extraído y traducido de Vocal Mastery, Harriette Brower, Nueva York, 1917.


Fuentes