Laure Cinti-Damoreau: palabras a los estudiantes

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Laure Cinti-Damoreau (1801 – 1863) fue una de las principales sopranos francesas durante el segundo cuarto del siglo XIX. Comenzó a trabajar bajo la dirección de Gioachino Rossini en 1924, cuando éste asumió su cargo de director del Théâtre Italien, y creó roles protagónicos en sus últimas cinco óperas. 

Cantando el papel de la Contessa di Folleville, participó en el estreno de Il viaggio a Reims en 1825 en el Théâtre Italien, dirigida por el propio Rossini, en compañía de Ester Mombelli, Giuditta Pasta, Marco Bordogni, Domenico Donzelli y Nicolas Levasseur. En 1826 fue la soprano principal en el estreno de Le siège de Corinthe, junto a Adolphe Nourrit. Al año siguiente, interpretó el papel de Anaï en Moïse et Pharaon con Levasseur, Nourrit y Dabadie y en 1828 encabezó el mismo reparto en Le comte Ory en el papel de La condesa Adèle. En 1829 creó el papel de Mathilde en Guillaume Tell, escrito especialmente para ella por Rossini. 

Fue la soprano principal en el estreno de Robert le diable de Meyerbeer en noviembre de 1831, con Nourrit y Levasseur. Ese año, en diciembre, Frédéric Chopin escribió a un amigo: “La señora Cinti-Damoreau canta de la manera más soberbia posible; prefiero su canto al de Malibran. Malibran asombra, Cinti deleita, y sus escalas cromáticas son mejores que las del famoso flautista Toulon. Ninguna voz podría estar mejor entrenada; parece que le costara tan poco cantar, como si simplemente soplara sobre el público.”

En 1836, Hector Berlioz escribió en la Revue et gazette musicale de París: “Mme. Damoreau luego cantó un aria de Costa con toda la pureza imaginable; creemos sinceramente que el arte de la vocalización no puede ser llevado más lejos; cada nota de esta dulce voz es una perla, y una perla del agua más bella.”

De 1834 a 1856 enseñó en el Conservatorio de París y en 1849 publicó su Méthode de Chant. Dejó además siete cuadernos manuscritos en los que detalló la ornamentación y las cadencias de las obras de su repertorio. En el prólogo de su método se puede leer que:

“La Comisión de Estudios Musicales ha examinado, con todo el interés que el nombre de la Autora merece, la obra de Madame Cinti-Damoreau, titulada: Méthode de Chant, compuesta para sus Alumnos del Conservatorio.


El Comité ha reconocido unánimemente la perfecta claridad del Método, el buen gusto y la elegancia de los Ejemplos, y el cuidado puesto en cada detalle. Los Points d’orgue escritos por Madame Cinti-Damoreau, tomados de las diversas obras a las que ella prestó el apoyo de su talento, serán excelentes modelos de estilo y ejecución para sus Alumnos.


El Comité considera que el Sr. Director debe adoptar la obra de Madame Cinti-Damoreau para utilizarla en las clases del Conservatorio.”

Los miembros del Comité que firman este documento son, entre otros, Daniel Auber, Giacomo Meyerbeer, Jacques Fromental Halévy, Adolphe Adam y Ambroise Thomas.

Os presentamos la introducción de Laure Cinti-Damoreau a su método de canto.


A mis alumnos del conservatorio,

Es a vosotros, mis queridos alumnos, a quienes he querido dedicar este método, fruto de mis estudios, de mi experiencia, y en el que creo haber registrado los mejores principios y los mejores ejemplos del arte del canto. Apegaos firmemente a estos principios, y procurad reproducir fielmente los ejemplos: he allí, en dos palabras, el resumen de una buena enseñanza. 

Si os hablo de mis estudios es porque, incluso en el apogeo de mi carrera de artista, nunca dejé de estudiar: sólo al trabajo asiduo y a la firme voluntad de realizar cada día un nuevo progreso, debemos el inestimable honor de conquistar y mantener el favor del público. Para demostraros todo lo que se puede ganar con esta obstinación en el estudio, en un principio pensé en poner mi biografía al comienzo de este libro; pero temí que fuera demasiado larga y me limitaré a relataros todo lo que está relacionado con mi debut en el teatro Italiano, en la Opéra y en la Opéra-Comique. Quedáis por tanto advertidos de que, mientras hable de mí, no dejaréis de estar en mis pensamientos.

Apenas tenía trece años cuando fui presentada al Sr. Ch.-Henri Plantade, un hombre inteligente, talentoso y de gran corazón, cuyo recuerdo sigue siendo querido por todos aquellos que han amado o cultivado el arte de la música en Francia durante los últimos treinta años. El Sr. Plantade me daba lecciones frecuentes, con todo el cuidado de un excelente profesor y toda la ternura de un padre; mi voz, que prometía ser flexible y que aún no tenía mucha fuerza, le parecía muy apropiada para el género italiano. Así pues, estudié con él sólo el repertorio antiguo; empecé por los Salmos de Durante, y mi maestro apenas me hizo cantar tres o cuatro arias francesas. Entre ellas se encontraban las arias de Montano et Stéphanie y de Beniowski, verdaderos modelos de un género simple, expresivo y grácil a la vez. Os las cito, mis queridos alumnos, para que no penséis que sólo se canta bien cuando se ha conseguido cantar fácilmente lo difícil. No basta, en efecto, con hacer notas, con ejecutar pasajes más o menos difíciles; es necesario darles color, animarlos, acentuarlos; y, para ello, el artista debe impregnarse de las palabras, del espíritu de la pieza o de la escena que va a cantar. También hace falta que su fisonomía muestre, por así decirlo, al espectador, el asunto y su carácter. ¿Debo añadir que la articulación, la pronunciación, deben ser irreprochables? Escuchad a Ponchard; y sabréis cuánto encanto se gana al evitar que vuestros oyentes se pierdan siquiera una sílaba. 

Es mucho más difícil cantar en francés que en italiano; y esto es fácil de explicar. Los franceses no nos permitimos respirar en medio de una palabra, repetir una sílaba, cantar fuerte cuando la situación indica que debemos cantar piano; en definitiva, no debemos sacrificar las palabras a las notas, sino, al contrario, debemos sacrificar las notas a las palabras. Podemos, trabajando incesantemente, dedicándonos exclusivamente a nuestro arte, lograr identificar las unas con las otras, y hablar en música. 

He aquí casi todo mi método, mis queridos alumnos: he trabajado siempre, constantemente, escuchando, reflexionando acerca de  lo que escuchaba.

Cuando cumplí catorce años: “Mi querida niña”, dijo el Sr. Plantade, “ya puedes prescindir de mí. Escucha, tienes buen gusto: tomarás lo que es bueno en unos, desecharás lo que es malo en otros.” Y no concluyáis de este consejo que uno debe imitar servilmente al maestro o al modelo que uno adopta. Es necesario, no puedo repetíroslo demasiado, conocer los medios para el éxito propios del artista que uno escucha, distinguir con qué arte obtiene la gracia, mediante qué secreto logra encantar. De esta manera evitamos el escollo de la parodia y avanzamos rápidamente por el camino del éxito. 

Antes de cumplir los quince años, debuté en el teatro italiano en el papel de Lilla, de la Cosa rara, que quedó libre por la partida de la Sra. Fodor. Gracias a mi extrema juventud, y sobre todo a los consejos de mi querido profesor, mi éxito fue real. El día en que la aprobación total del Sr. Plantade confirmó el aplauso del público fue el día más feliz de mi vida. Tras este feliz debut, tuve muchos problemas y prejuicios que vencer. Yo era francesa; ¡era casi un crimen en el Teatro Italiano! 

No me desanimé. Aprendí en muy poco tiempo unos quince o veinte papeles; sustituí (a veces de un día para otro) a todas las prime donne; en el ardor de mi empeño y de mis estudios incesantes, estaba preparada para todos los roles. Y este es el momento, queridos alumnos, para deciros que si estáis destinados al teatro, no os basta con estudiar el papel que pretendéis interpretar, sino que debéis comprender que tenéis que penetrar en todos los demás. De esta manera, comprenderéis mejor el pensamiento que hay detrás de la obra y os entregaréis a uno de los ejercicios más adecuados para dar forma a vuestro talento, para hacerlo más flexible. Este hábito que adquirí fue un día muy provechoso para mí. 

La Sra. Catalani iba a ofrecer una función extraordinaria en la Ópera. El ensayo general ya estaba en marcha cuando se descubrió que la gran cantante no había llegado. Cuando el ritornello de su cavatina anunció su entrada, Barilli, nuestro régisseur, me tomó de la mano y me presentó resueltamente a la orquesta, para cantar en lugar de nuestra famosa directora. Al principio estaba muy preocupada, pero luego estaba muy contenta, porque la orquesta me aplaudió mucho, y fue la primera vez que recibí tal honor. Cuando la Sra. Catalani supo de la audacia que me había permitido, o mejor dicho, a la que me había empujado mi devoción, siempre buena, me dio las gracias con un abrazo. 

Un poco más tarde (yo tenía entonces dieciséis años), García me confió un papel principal encantador en su ópera il Califo di Bagdad. Garat, que me escuchó entonces, (¡ay! yo era demasiado joven para poder haberlo escuchado) dijo que mi canto era insolentemente afinado. Este, creo, es el único defecto por el que he tenido que felicitarme en mi vida: contraedlo, mis queridos alumnos; sin afinación, no hay encanto. Sé que la afinación no viene dada, pero no obstante, trabajando con aplicación todo tipo de intervalos, hechos lentamente, con la ayuda del profesor, a veces se puede conseguir cantar afinado, incluso cuando la afinación no es un don de la naturaleza. 

Cuando Rossini llegó a Francia, recibí preciosos consejos de Bordogni, ahora mi colega en el Conservatorio, cuyo buen gusto queda atestiguado por los encantadores vocalizos que nos ha brindado. 

Poco después, una actuación extraordinaria me dio la oportunidad de aparecer en la Ópera, en el Rossignol. Como nunca antes se me había dado la oportunidad de cantar en francés ante el público, que ya me trataba tan bien, estaba en un profundo estado de ansiedad. Sin embargo, el éxito de este intento me determinó a permanecer en el gran escenario de la Ópera, para el que parecían prepararse nuevos destinos. Antes de separarme del Teatro Italiano, que se había hecho muy querido para mí en muchos aspectos, quise someterme a una prueba nueva y más seria que la del Rossignol. M. le vicomte de La Rochefoucauld (hoy M. le duc de Doudeauville), cuyo nombre todos los artistas deben recordar con gratitud, estaba entonces a cargo de la dirección de Beaux-Arts. Le pedí permiso para interpretar a Amazily, en Fernand Cortez, un papel delicioso, todo expresión, y, aparentemente, contrario a los hábitos del género que había cultivado hasta entonces. Este papel no contiene una sola roulade: sólo era posible triunfar en él cantándolo con alma y sencillez. Esta segunda audacia me resultó aún más favorable que la primera. Entré así en la Ópera, orgullosa de haber obtenido el favor de un compositor tan eminente como Spontini, y de una cantante tan dramática como la señora Branchu, para la que, veinte años antes, había escrito este admirable papel. Aquí comienza el segundo período, y no el menos feliz, de mi carrera teatral. 

A partir de ese momento, redoblé mis estudios y esfuerzos para unir el estilo amplio y expresivo con el llamado género de bravura, con roulades, fiorituras, etc. Para adecuarme a todas las variedades del arte del canto, canté romanzas, incluso pequeñas canciones. Este último género es más difícil de lo que se podría pensar, ya que requiere más ser dicho que cantado.

También a partir de ese momento, acepté únicamente mi propio consejo, debido al profundo estudio que había realizado de todos los géneros y estilos. 

Mi repertorio en la Ópera fue, en principio, bastante limitado. Al no poder variar mis papeles tanto como hubiera querido, imaginé que podía variar mis líneas de canto. El público se renovaba constantemente; algunos verdaderos aficionados, sin embargo, persistían en cada una de mis actuaciones, y nunca dejaban de ser apreciadas y calurosamente aplaudidas las nuevas apoggiaturas que añadía a sus piezas favoritas. No obstante, debo decir aquí que mis coqueterías musicales se dirigían en primer lugar a mi querida orquesta: las expresiones de simpatía más esclarecidas y más preciosas para mí venían de la orquesta, y la mirada de aprobación del señor Habeneck me llegaba al corazón incluso más que los aplausos del público. 

Esta facilidad para variar las líneas, por muy fructífera que sea en aplausos, no debe llevarse demasiado lejos; los ornamentos deben ser rítmicos, adecuados al género y al movimiento de la pieza, y siempre subordinados a las palabras. Cuidado con esas llamaradas de notas sin inteligencia, sin carácter y sin color, con la ayuda de las cuales la mediocridad del canto se esfuerza tan a menudo por deslumbrar al público, y recuerden, repito, que los adornos deben estar siempre subordinados a las palabras; que, en fin, variar una frase musical no es desvirtuarla y hacerla completamente irreconocible. Esta parte del arte también abre un amplio campo de estudio. Tengo una pequeña historia que contarles al respecto: bien que tengo un papel en ella, me perdonarán esta digresión: 

Una gran cantante acababa de llegar a París. M. le duc de Duras, entonces primer caballero de cámara del rey Carlos X, y cuya protección no faltaba a las artes y los artistas, quiso oírnos cantar un dúo. En la mañana del día señalado para el concierto, ensayamos en casa del famoso maëstro Paër; nos pusimos de acuerdo sobre las líneas a interpretar, que eran numerosas en el dúo elegido, consistente casi en su totalidad en preguntas y respuestas; siempre era yo quien tenía que responder. Por la noche, en el concierto, un pensamiento astuto cruzó la mente de la bella cantante, y cambió de repente todas las líneas acordadas por la mañana. Al principio me desconcerté, pero no perdí el valor y, con una de esas inspiraciones que no se pueden definir, respondí sin perder ni un minuto, ni un segundo, ni un cuarto de suspiro, improvisando otras líneas que, reconozco, revelaban un poco el ligero despecho que me causó esta sorpresa. Mi coraje fue feliz, y lejos de perder la batalla, pude escuchar unánimemente que el dúo nunca había sido mejor cantado por ninguna de las dos partes. La reconciliación nació del éxito, y a partir de entonces hubo tanto acuerdo en nuestra amistad como en nuestros dúos. 

Extraed una lección de esta historia, mis queridos alumnos; sin el hábito que había adquirido de variar todos los temas, de jugar, a fuerza de trabajo, con todas las frases musicales, habría sido ciertamente menos feliz en mis inspiraciones; se habría acabado todo para mí aquel día, y mi reputación, ya bien establecida, se habría desplomado a causa de una malicia, ante los ojos del público más benévolo y más acostumbrado a aplaudirme. 

Entre los points d’orgue que encontrarán al final de esta colección, todos ellos tomados de mi triple repertorio, hay algunos que no son aptos para todas las voces y todas las organizaciones, y cuyo éxito depende tanto, por así decirlo, de la inteligencia del intérprete como de la forma en que pueden ser interpretados: hay que ser, por ejemplo, un muy buen músico y poseer una gran seguridad en la entonación para interpretar aquellos que modulan. No os los doy, además, para que los realicéis a toda costa, a pesar de vuestra organización y vuestra naturaleza. Os ofrezco una variedad de fórmulas para que más adelante vuestro gusto os lleve, dentro de los límites de vuestros medios, a encontrar otras propias. De este modo, sólo haréis lo que estéis seguros de hacer bien y con éxito.

Sobre todo en el arte del canto es importante aplicar todo con tacto y moderación. Me gustaría señalar, como ejemplo adicional, el abuso de la vibración, de la que la Sra. Malibran, la gran cantante, tan profundamente añorada, esta organización de élite que nunca podrá ser reemplazada, supo sin embargo extraer tan grandes efectos. La vibración bien empleada da acento y expresión a la frase musical; pero en cuanto se prodiga o se fuerza, no sólo resulta monótona, sino que la voz más fresca se convierte pronto en una voz cansada. 

Llego por fin al tercer periodo de mi carrera dramática: el de mi entrada y estancia en el teatro de la Opéra-Comique. 

Allí encontré un tipo de trabajo completamente nuevo para mí; una nueva dirección para los estudios de toda mi vida. Después de haber sido, en el escenario italiano y en el de la Gran Ópera francesa, la intérprete de Spontini, Meyerbeer y, sobre todo, de Rossini, la estrella italiana, se me llamó a popularizar las brillantes obras de nuestro famoso compositor Auber, la estrella francesa. En unos pocos años creé varias óperas generalmente felices, a la cabeza de las cuales hay que situar L’Ambassadrice y Le domino noir. También debo al Sr. Halévy, que ya había producido L’Eclair y la Juive, la no menos notable partitura de Le Shérif. El público de la Opéra-Comique fue para mí lo que siempre había sido en otros lugares, colmado de una amabilidad que me sostuvo e incluso me consoló de algunas molestias teatrales que no debería haber esperado. Allí también, la orquesta, compuesta por artistas verdaderamente distinguidos, recibía cada noche con perfecta benevolencia la confidencia de mis nuevos adornos, cuyos últimos ecos fueron para la música tan fresca y tan espiritual de la Rose de Péronne de Adolphe Adam. Mi tarea como artista terminó entonces. 

Hace ya quince años, muchos años antes de dejar el teatro, que comencé la penosa pero honorable carrera de profesor. Quiero continuar esta carrera y terminarla un día con dignidad, tras haberos inspirado el amor por nuestro arte. 

Una palabra más, mis queridos alumnos. Hoy en día, las alabanzas se han convertido en algo más fácil y banal que nunca: no os dejéis llevar por su engañoso anzuelo; juzgaos duramente antes de creer en la benevolencia de los demás. Apenas hay una debutante, por muy escaso que sea su mérito hoy en día, que el folletín y la publicidad no no presenten muy a menudo como un talento colosal.

Considerad que la mayor dificultad para un artista no es adquirir una determinada reputación, sino mantenerla; esto sólo puede lograrse consiguiendo nuevos progresos a toda costa, incluso tras haber obtenido un éxito nuevo; no avanzar en las artes es retroceder. Recuerda que las notas en la música no lo son todo en el arte del canto. Sin duda, si a la aptitud musical podéis añadir una voz flexible y ligera que os permite ejecutar todas las dificultades contenidas en este volumen, tendréis una ventaja que potenciará vuestro talento. Pero ante todo, es necesario decir, hablar cantando: el acento, la expresión, esto es lo que debe preocuparos constantemente, como ya os he dicho más arriba, y, como podéis ver, no temo repetirme. 

Trabajad, pues, mis queridos alumnos; trabajad por vuestra futura reputación, por la propia fortuna que el talento puede daros un día; buscad sobre todo la aprobación de los grandes artistas. Cherubini, el inmortal autor de tantas composiciones serias, Rossini, el gran maestro, solían tener la bondad de expresar lo que pensaban de mí en términos que todavía hoy cosquillean deliciosamente mi autoestima de artista. No volveré a repetir estos términos, porque quiero intentar ser modesta: un poco de modestia no estropea nada, y bien vale una lección de canto. A este respecto, puedo citar como ejemplos a las señoras Nau y Sophie Duflot, una como cantante y la otra como profesora, ambas alumnas mías y que, a pesar de su talento, han mantenido un gran agradecimiento. Emulad, pues, pero sin rivalidades, y dadme pronto la alegría de aplaudiros.

L. Cinti-Damoreau.


Mis observaciones serán breves porque no comparto la opinión de algunas personas que piensan que pueden formar buenos cantantes mediante bellas teorías. Los preceptos más eruditos y mejor escritos nunca producirán un artista, como tampoco nadie sabrá cantar sin haber aprendido. 

Por lo tanto, es a través de ejercicios prácticos bien graduados y de los cuidados de un profesor experimentado que el alumno debe aprender a posar y enlazar los sonidos y, sobre todo, a tomar su respiración de tal manera que la maneje con la suficiente habilidad como para llegar al final de una frase o de una línea vocal sin ninguna fatiga aparente. 

No basta con aprender a matizar el sonido, es decir, a hacer que se inflame o que disminuya progresivamente, sino que en algunos casos es necesario saber cómo hacerlo vibrar o velarlo, según la indicación de las palabras. El estudiante inteligente, cuando su sentimiento musical está desarrollado, puede encontrar por sí mismo efectos de voz, pero sobre todo es importante que estos efectos se basen en principios verdaderos y no en la fantasía del intérprete. El canto, al igual que las demás artes, está sujeto a ciertas reglas fundamentales de las que no hay que desviarse. Por lo tanto, recomiendo, independientemente de la respiración y de la posición de la voz, la máxima atención en la ejecución de los siguientes ejercicios, en los que cada nota debe ser atacada con franqueza pero sin dureza. 

Los ejercicios deben ser cantados lentamente y muy ligados, luego matizados incluso en las escalas que se ejecutarán la primera vez forte y la segunda vez piano. El alumno también debe seguirlos mentalmente mientras los canta, para que se acostumbre desde el principio a dar cuenta exacta de lo que hace. Sobre todo en las escalas cromáticas es esencial que el pensamiento siga a la voz; incluso es un medio infalible para superar todas las grandes dificultades vocales.


Fuentes

  • Mme Cinti-Damoreau and the Embellishment of Italian Opera in Paris, Austin Caswell, Journal of the American Musicological Society, Vol. 28, No. 3, 1975. 
  • Chopin’s letters, collected by Henryk Opieński, translated by E.L. Voynich, Nueva York, 1931.
  • Concert de Mlle Mazel à l’Hotel-de-Ville, Hector Berlioz, Revue et gazette musicale de Paris, 3e année, No 28, París, 1836.

Texto extraído y traducido de Méthode de chant, Laure Cinti Damoreau, París, 1849.