François-Joseph Fétis: introducción al método de métodos

François-Joseph Fétis, nacido en Bélgica en 1784, fue un violinista, tecladista, compositor, maestro y académico, pionero en la investigación de la historia y la teoría de la música y en la recuperación de la música, sobre todo operística, del siglo XVI y XVII. Fue profesor del Conservatorio de París, donde además ejerció como conservador de la biblioteca, maestro de capilla de Leopoldo I de Bélgica y director del Conservatorio Real de Bruselas. Sus tratados y trabajos de investigación continúan siendo obras de referencia y es especialmente recordado por su Tratado de la fuga y el contrapunto y su Biographie universelle des musiciens. En 1869 publicó su libro Método de métodos de canto; en la introducción, que aquí publicamos traducida al español, repasa el devenir del arte del canto desde el informadísimo punto de vista de un músico y maestro que vivió en el centro de la escena musical desde fines del siglo XVIII.


PREFACIO

El libro que hoy publico fue culminado e incluso impreso hace mucho tiempo; diversas circunstancias, inútiles de contar al público, han hecho postergar su publicación, la que ha sido especialmente oportuno, porque las escuelas de canto donde se habían conservado las puras tradiciones de este arte han desaparecido por todos lados.

Un privilegio, que será envidiado por mis lectores, me da el derecho de hablar del arte de los grandes cantantes de otrora, que han sido escuchados y conocidos a comienzos de este siglo: Crescentini, Crivelli, Tacchinardi, Nozzari, Garat, Garcia, antes y después de que ellos frecuentaran la escuela de Aprile, Sres. Grassini, Barilli y Branchu. Veinticinco años más tarde, otra generación de Virtuosos del canto me ha cautivado; entre ellos se encontraban Rubini, Ronconi, Lablache, Ponchard y otros, la grande Malibran, la Pisaroni, Mme. Fodor-Mainvielle y Mme. Damoreau. Todos estos artistas modelos, cada uno en su estilo, han desaparecido; y busco en vano sus sucesores, salvo por muy pocas excepciones, más sobresalientes por sus cualidades personales que por el método. No hay más modelos. Creo estar haciendo algo no  sólo útil, sino necesario, aportando a las generaciones presentes y futuras el tributo de una larga experiencia y de un estudio en profundidad de los textos más adecuados que han sido escritos, en todas las lenguas, acerca de éste arte, que espero pueda renacer.

Bruselas, 30 de noviembre de 1869.

Fétis


Método de métodos de canto
Basado en los principios de las escuelas más célebres de Italia y de Francia
INTRODUCCIÓN

1. En todos los tiempos, la naturaleza ha creado grandes artistas cuyo genio triunfa en las circunstancias más adversas, y ante la ausencia de ayuda, salvo por la suya propia, crean recursos individuales gracias a su talento, inspiración y experiencia.

2. Sin embargo, los expertos, a pesar de su admiración por las grandes cualidades de estos artistas, no niegan que les hace falta el saber, es decir, el conocimiento de los procesos propios del arte que permite sacar el mayor provecho de sus facultades naturales, así como el hábito de poner en práctica dichos métodos. Siempre se lamentan al ver a estos artistas utilizando los tesoros que les ha proporcionado la naturaleza para ocultar los defectos de su educación, en vez de desarrollar todo su potencial con la ayuda de una instrucción sólida.

Muchos cantantes han tenido un hermoso órgano vocal, facilidad natural, un vivo sentimiento de la belleza y de la riqueza de la imaginación sin alcanzar el conjunto de cualidades que constituyen un talento superior, bien porque no se les ha enseñado, o bien porque ellos no han tenido el coraje de estudiar el mecanismo del arte del canto; mecanismo difícil que no puede obtenerse sin una buena dirección y sin un trabajo perseverante, pero ante el cual las más afortunadas condiciones naturales quedan indefensas.

3. Si hoy en día es raro que existan buenos cantantes, particularmente en Italia, no creamos que la naturaleza sea más avara en voces y en organizaciones musicales de lo que era antes; porque la naturaleza no tiene períodos de fastuosidad y otros de moderación, solo que las circunstancias no son siempre favorables para el cultivo de sus productos. El arte del canto llevado a su perfección en las antiguas escuelas italianas produjo durante un siglo una multitud de cantantes admirables. Estas escuelas, atacadas en las bases de su existencia hace aproximadamente cuarenta años por una serie de eventos de la guerra y de la política, vieron llegar progresivamente el final de su decadencia hasta que fueron exterminadas. Los modelos desaparecieron sucesivamente y las cosas han llegado hasta tal punto que un joven artista italiano sólo puede recurrir en la actualidad a los recursos propios y a la dirección de su talento para su educación vocal. De tanto en tanto la naturaleza realiza nuevamente un milagro, pero dichos esfuerzos dejados sólo a la naturaleza son muy escasos; sólo el arte puede multiplicarlos y hacerlos duraderos.

4. En lo anteriormente expuesto se encuentra el verdadero secreto de la diferencia aterradora que notamos en número y calidad entre los cantantes italianos del siglo XVIII y los artistas del mismo género del  XIX.  Cuando pensamos en los Cantantes ilustres egresados de las escuelas de Fedi en Roma, de Pistocchi y de su alumno Bernacchi en Boloña, de Brivio en Milán, de Peli en Módena, de Redi en Florencia, de Amadori en Roma; de Porpora, de Leo, de Feo y de Gizzi en Nápoles; de Paita en Génova, de Gasparini en Venecia, y más tarde de algunas otras escuelas formadas bajo estos bellos modelos, es muy asombroso. Este asombro sería mayor si hoy  pudiésemos saber quiénes fueron los cantantes tales como Balthasar Ferri, Siface, Mattucci, Orsini, Bortolino, el tenor Carlani, Guarducci, Pasi, Fabri, llamado Balino, Il Senesino, Carestini, Sandoni, Caffarelli, Conti, llamado Gizziello, Monticelli, Appiani, Amerevoli, Manzoli, Farinelli, Annibali, Raff, Guadagni, Millico, Rauzzini, Tenducci, Aprile, Pacchiarotti, Consorti, Rubinelli, Marchesi, Crescentini, y muchos otros; las cantantes Tesi, Faustine Bordoni, Cuzzoni, Anne Peruzzi, La Visconti, Jeanne Astrua, Regina ValentinI, llamada La Mingotti, Catherine Gabrieli, Lucrèce Agujari, De Amicis, La Morichelli, Grassini. Nótese que no me refiero a las cualidades individuales de cada artista, sino del arte que ellos aprendieron. Con menos genio y sentimiento musical, hubiesen sido aún cantantes hábiles, y la habilidad en el arte es más satisfactoria para los conocedores; pero  es precisamente esta habilidad de la que se carece hoy en día.

Existen aún algunos artistas felizmente organizados que producen emociones vivas gracias al sentimiento que los mueve; pero todo el resto de la tropa dramática es apenas soportable, porque no hay más escuela de canto italiana. No por un defecto de la naturaleza, es el arte que está hundido.

5. Desafortunadamente, el arte del canto es una tradición que se transmite por el ejemplo: estando aniquilada la escuela, pareciera demasiado difícil hacerla revivir.  Aquí es necesario que yo explique lo que entiendo por escuela de canto hundida.

En las antiguas escuelas de Fedi, de Leo, de Porpora, de Feo, los alumnos que se presentaban para ser cantantes hacían el examen más cuidadoso y severo, y sólo aquellos que poseían ciertas cualidades, tales como una buena voz y el sentido de la entonación justa, eran los admitidos. Entonces comenzaban los largos estudios que a menudo se terminaban luego de diez o doce años. El Solfeo ha sido abandonado ahora a la enseñanza a cargo de maestros generalmente ajenos al arte del canto, los cuales crean, o incluso inculcan, malos hábitos en las voces, causándoles daños irreparables. El Solfeo, en mi opinión, era la base de la enseñanza que el maestro se planteaba, teniendo cuidado de igualar todas las notas, sin forzar la extensión de la voz, y haciendo articular con nitidez las sílabas vocales con el fin de preparar al alumno para una buena pronunciación. Desde los primeros tiempos, se comenzaban algunos estudios preparatorios para la messa di voce; se aprendía a respirar periódicamente y sin esfuerzo; logrando aumentar de manera imperceptible la extensión de la voz, vigilando las capacidades naturales y los recursos del órgano. Por esos cuidados inteligentes y minuciosos, todo se encontraba admirablemente en su sitio cuando llegaba el momento en que los estudios especiales de vocalización debían comenzar. Los primeros estudios tenían por objeto la posición natural del cuerpo, de la cabeza, la apertura de la boca, la posición de los labios y la emisión de los sonidos de la escala sobre las cinco vocales, con el fin de corregir los defectos de sonoridad gutural, dental o nasal. A este estudio, cuya duración estaba determinada por las disposiciones particulares de los individuos, se unía luego la unión de los registros llamados comúnmente DE PECHO y de CABEZA, y estos eran aun más largos, ya que esta unión perfecta de géneros de voz es una de las más grandes dificultades del arte del canto y sin ella no habrá jamás un cantante perfecto. Aquel que posea un cierto grado de fuerza, no puede alcanzar ni el Forte mas intenso ni el Piano más absoluto. Luego de la unión de los registros venía la messa di voce, parte difícil del arte, que consiste en aumentar progresivamente la fuerza del sonido sobre una nota, desde el grado más débil hasta la más grande fuerza, y a disminuirlo de la misma manera, sin esfuerzo, sin sacudidas y sin desigualdad. Luego se pasaba a portar la voz y a L’APPOGGIATURE; posteriormente venían los estudios de articulación de la garganta, el trino, los MORDENTES, GRUPPETTOS, escalas y gorgojeos de todo género, en todos los grados de fuerza de la voz. Para adquirir en esta parte del arte una perfección absoluta, tal como la concebía Bernacchi, por ejemplo, era necesario emplear muchos años de estudio. En fin, la educación vocal se terminaba por los ejercicios de pronunciación, particularmente en el recitativo, y sobre la respiración periódica. En cuanto al acento, al estilo, a la frase, a la elección de los ornamentos, el profesor dejaba a su alumno la creatividad para todas las cosas que son producto de la organización individual. De ahí viene que tras una larga y sistemática educación, los cantantes que ya he nombrado habían conservado una manera original y propia, y cada uno sobresalía por un estilo particular. 

6. Más tarde, las cosas no fueron mas así, sobre todo en las escuelas privadas. Los maestros que dirigían estas escuelas no recibían de sus alumnos el precio de las lecciones que ellos impartían; sino que hacían convenios donde los alumnos abandonaban una parte de los honorarios que recibían luego de su debut en el teatro, y éste porcentaje debía ser debitado durante varios años. Desde entonces los maestros no se ocuparon más que de cuidar el aumento de sus ingresos por el número de cantantes que ellos llevaban a debutar, y los largos estudios dieron lugar a un método más expedito que sustituía la realidad por la apariencia del talento. Tras un año o dos, como máximo, afinando los elementos del canto, se aprenden los roles, se AJUSTAN (expresión adoptada desde entonces) los ornamentos de las arias; se reduce el fraseo a un cierto número de preceptos y, provistos de esta efímera instrucción, los cantantes se multiplican en el teatro.1 Es fácil comprender que los resultados de éste sistema de educación vocal hayan tenido como efecto la destrucción de las buenas tradiciones del arte fundamental y de la originalidad de los talentos; ya que los maestros, con sus fórmulas todas hechas de ornamentos y de frases, colocaron a todos sus alumnos en el mismo molde, y dieron a todos los talentos la misma fisonomía.

7. En el momento en que todos los grandes cantantes de la antigua escuela desaparecieron, solo quedaron las nuevas tradiciones, es decir, ese método rápido por medio del cual son suficientes pocos años de estudio para formar artistas que, con instinto, un órgano mas o menos aventajado, algunos ejercicios elementales, y con fórmulas todas elaboradas para el fraseo y culminación de las arias, se arriesgan delante de un público que se ha vuelto indulgente por la pérdida de los bellos modelos. Este, incapaz de juzgarlos desde el punto de vista del arte, sólo considera sus cualidades personales. Si alguna de esas cualidades es bastante notable como para atraer la atención, el artista pronto percibe la causa de su éxito, se apega a éste exclusivamente y lo que al principio debía ser apenas una parte de su talento se convierte pronto en el talento entero. ¿Qué le sucede desde ese momento? Aquí lo tienes: casi siempre una cualidad, desarrollada a través de la exclusión de las otras, se exagera convirtiéndose en defecto. El menor daño de esto es que se genera una monotonía mañosa que utiliza el artista en poco tiempo. Alguno se dará cuenta de que existe un medio poderoso de expresión en la oposición del acento fuerte con el acento débil; la naturaleza le otorgará la facilidad de pasar de uno a otro de estos acentos y el uso constante que él hará de los mismos será su tipo de talento individual y la causa de los aplausos que le serán prodigados. Otro poseerá la facilidad natural de vocalizar a media voz (que por cierto es mucho más fácil que la voz plena) y su canto será constantemente opaco y el público aplaudirá hasta que, cansado del uso perpetuo de los mismos recursos, no lo quieran más. Un tercero habrá causado asombro debido a la potencia sonora de su laringe; desde entonces se dedicará a desarrollar cada vez más esta potencia y en lugar de ceñirse a la emisión natural del sonido lo empujará con esfuerzo. En ciertas frases enérgicas y lentas este medio surtirá efecto; pero pronto el uso frecuente del artificio en cuestión habrá hecho contraer al órgano una rigidez invencible y el artista estará impedido de cantar de otra manera que no sea fuerte y lento; todo matiz suave, toda agilidad, le estarán vedados. Sin embargo, el público aplaudirá, porque todo aquello que resplandece se impone. Algún otro, al final, habrá sido dotado de una imaginación fecunda para la invención de los ornamentos del canto y toda su habilidad consistirá en el empleo frecuente de sus bordados, en los cuales se ahogará el carácter melódico. No se detendrá en la corrección durante la ejecución de las líneas, ni en la afinación irreprochable de las entonaciones; no sabrá si los adornos que él imagina son convenientes al carácter de la obra o si son acordes a la armonía y el público se ocupará solamente de él; multiplicará las cadencias, con el riesgo de destrozar el ritmo y el significado de las frases; pero su ejecución será brillante y hasta que nos cansemos, fastidiados por sus continuas piruetas, éste pasará por un hábil cantor, un maestro consumado.

8. ¿Pero diremos que no existe más un profesor que tenga conocimiento o al menos noción de la antigua escuela de canto que formaba tan grandes artistas a través del arte, para completar los grandes artistas de la naturaleza? ¡Verdaderamente sí! Incluso no se habla en los cursos de la unión de los registros, de la colocación de la voz, de las posiciones de la boca, de la articulación laríngea, de los procesos de la respiración y de la buena pronunciación; sino que en estos tiempos de prisa que ahora vivimos, todo está apresurado por llegar a la meta. Las administraciones de los teatros, decepcionadas frecuentemente en sus esperanzas, reclaman con grandes gritos cantantes a los administradores de las escuelas; estos a su vez piden a los profesores, y por su lado, los alumnos, seducidos por las ventajas de sacar provecho de la situación y convertirse en prima donna, primer tenor o primer bajo, se emocionan sólo por el deseo de lograrlo. Grandes pagas, una existencia feliz y tranquila, adquirida en pocos años, incluso con un mérito mediocre, suena tan seductor, que nadie intenta comprar un mérito más grande al precio de algunos años más de dedicación al estudio. ¿Aquellos que gozan de estas ventajas, poseen entonces talentos tan perfectos? Esto es lo que nos preguntamos, y la respuesta es fácil de prever. Que si algún talento raro aparece, nos apresuramos a imitarlo y creemos haber hecho lo suficiente por el sentimiento el arte y por la conciencia artística; pero para decidirse por los largos y penosos estudios, ante la presencia de un camino más fácil, no hay nadie, ni coraje, ni voluntad. ¿Qué podría hacer entonces el maestro más instruido y más riguroso, ante la situación en la que se encuentran esos que enseñan en las escuelas, sino seguir aproximadamente la misma ruta, es decir, brindar a sus alumnos nociones resumidas de las diversas partes del arte, aplicarlas rápidamente con ejercicios generales llamados vocalizos y finalmente, entrar lo más pronto posible en el repertorio de arias y roles, para dar resultados que lo consideren como un hombre hábil y útil?

9. Por cierto, la distribución de los estudios está esencialmente viciada en las escuelas. Ningún examen inteligente prescribe la selección de los individuos destinados al canto desde la infancia. A menudo, incluso, no se escogen en la edad conveniente, bajo pretexto que el más grande número de aquellos que se eligen antes de la pubertad no conservan la voz luego de la crisis física. Los estudios de solfeo son dirigidos por un maestro que sabe que sólo cumple la misión de formar buenos lectores y no toma las precauciones necesarias para la conservación de la voz; presta atención a realizar lo que se espera de él y no tiene ninguna preocupación por lo que no se le pide. Y, luego, la educación del músico termina sin que haya adquirido la mínima noción de lo que deberá hacer para cantar (aunque haya cantado durante varios años) e incluso después de que su voz ha padecido rudos tratos es dejado a los cuidados de un maestro de vocalización que, por una bizarra concepción, no es todavía el maestro de canto. Es en la clase de vocalización donde el alumno aprende, durante aproximadamente diez o doce minutos, tres veces por semana, es decir, alrededor de VEINTE HORAS en el curso de un año escolar (si es que recibe exactamente sus lecciones), los principios del arte del canto. Pero debemos remarcar que el deseo o la necesidad de obtener prontos resultados encomiendan al alumno a aquel que tiene el título de PROFESOR DE CANTO. Éste lo hace cantar vocalizos, arias, indica el fraseo, los ornamentos del canto y frecuentemente pone peros en la aplicación de los principios del maestro de vocalización. Pero esto no es todo: en Francia existe otro maestro al que se le llama PROFESOR DE DECLAMACIÓN LÍRICA. Éste hace cantar y actuar a la vez las escenas como él mismo las siente, no según el sentimiento del alumno, el cual se convence que hay una manera absoluta para frasear y declamar, se expresa por medio de su maestro, considerando su método como el verdadero arte del canto y, preocupado por tantas cosas, presta menos atención y menos tiempo a lo elemental, es decir, al arte real; de modo que no existe órgano formado, ni habilidad consumada en los medios de ejecución, ni concepción original.

10. Este mal, este mal tan grande, del que vemos por todos lados las consecuencias fatales; ¿este mal no tiene remedio? Lo creeríamos si el sentimiento de la belleza pudiese extinguirse en el corazón del hombre; pero no es así. A veces se duerme, pero para reanimarlo, solo basta con llamar su atención. Que un maestro, un director de escuela de música vuelque su atención al punto de vista del que partieron aquellos que fundaron las antiguas y bellas escuelas de Italia, ocho o diez años serán suficientes para formar una generación de grandes cantantes que se convertirán en modelos para las generaciones futuras. Y noten que con voluntad y claridad esta resurrección será aun más fácil, ya que, debido a la inmensa cantidad de documentos que existen para reconstruir una enseñanza normal del canto, la labor será más fácil de lo que fue para los primeros maestros. Por lo tanto, hay que reunir los documentos, organizarlos en un plan sistemático, analizarlos y a ellos adherirse: es lo que me he propuesto en esta obra y, para lograrlo, me rodeé de todas las fuentes que pude obtener; y tras entrar en un largo camino de eclecticismo busqué reglamentar el uso de todo lo bueno que encontré en todos los tiempos y todos los sistemas. El tiempo dirá si pude llevar a cabo todas las condiciones de mi programa y si el libro que publico puede arrojar los resultados que creo posibles. Basado en el título de la obra, y de lo que vengo de decir, se entiende que EL MÉTODO DE LOS MÉTODOS DE CANTO es el mejor resumen analítico publicado en todos los tiempos, en todos los países y en todas las lenguas: seguiré, para la redacción de este resumen los mismos lineamientos que me dirigieron durante la ejecución del Método de los Métodos de Piano. 

11. Pensé que debía adelantarme a lo que tenía que decir acerca del arte en sí mismo, de las nociones sobre la organización del aparato vocal, sobre las enfermedades comunes de dicho aparato y sobre el tratamiento de las mismas. Me parece que estas nociones deben formar parte del saber de un cantante. La pérdida de bellas voces tuvo lugar muchas veces a causa de la ignorancia de quienes las poseían.


1 Mancini nos muestra, en su Riflessioni pratiche sul canto figurato, que este cambio en la enseñanza del canto se había producido desde 1770 y con resultados lamentables. Creo que tengo que citar aquí lo que él afirma (página 43 de la 3ª edición):

“El origen del mal, en mi opinión, debe encontrarse en el vil interés, que parece dominar a la mayoría de los maestros que, sin preocuparse de aplicar las buenas reglas del arte y los preceptos que se les transmiten, ni de prestar la debida atención a los diferentes talentos de sus alumnos, no piensan en ponerlos en la carrera si no es con el objeto de verlos pronto subir al escenario, y tomar un beneficio que estipulan sobre los ingresos de los propios estudiantes, quienes los producen siendo todavía inmaduros y a menudo enorgulleciéndose por los efímeros aplausos, abandonan entonces sus estudios, y no avanzan más en los secretos y sutilezas del arte. ¿Cómo es posible, pues, esperar que un gran número de buenos Músicos salga de las escuelas después de tal desorden, por el cual los alumnos son vendidos a la mísera avaricia de los maestros, que dan algunos años de lecciones gratuitas, para obtener ávidamente beneficios largos y duraderos, cuidando más el número que la calidad de los alumnos? Es posible que un joven, tras haber sobrevolado las reglas de la Música, que por cierto se aprenden más por un largo hábito, y siendo apenas capaz de canturrear algún aria y algún motete, se convierta en un buen cantante. ¿No es, después de todo esto, casi segura la pérdida de los mejores talentos, por falta de aquellos que corregirían los defectos emergentes que con el tiempo se vuelven incorregibles?”


Texto extraído y traducido de Méthode des méthodes de chant, París, 1869.