Reynaldo Hahn: sobre la voz de pecho

La voix, la voix humaine, c’est plus beau que tout!
Reynaldo Hahn

Nacido en Venezuela, el compositor, director de orquesta, intérprete, crítico y autor Reynaldo Hahn (1874 – 1947) fue un brillante miembro de una era artística brillante en Francia. Fue compañero de clase de Ravel, amigo íntimo de Marcel Proust y de Sarah Bernhardt, amado discípulo de Massenet, amigo de Fauré y conocido de muchas figuras notables de su tiempo, tales como Debussy, Stravinsky, Saint-Säens, Diaghilev y Nijinsky. Alcanzó reconocimiento y fama por sus mélodies, óperas, operetas y conciertos. Fue director de la Ópera de París y director del Festival de Salzburgo, donde trabajó con Lilli Lehmann como Donna Anna en Don Giovanni.

Fue una figura conocida en los salons europeos más distinguidos, donde interpretaba sus propias mélodies y obras de otros compositores, y dedicó gran parte de su vida creativa a la glorificación de la voz cantada y de las palabras; la mayoría de sus obras fueron canciones, óperas y operetas. Su cuidada puesta en música de la poesía, la sencillez de sus acompañamientos y la aparente modestia de sus materiales musicales contribuyen a la creación de canciones cuyos encantos sólo se revelan al intérprete sensible al texto y a su significado.

Durante 1913 y 1914 dictó dos series de conferencias sobre canto en la Universidad de Annales que fueron compiladas en 1920 en un libro, Du Chant, más tarde reeditado y traducido al inglés bajo el título On singers and singing. En este extracto dedicado a la voz de pecho, Hahn cita al famoso barítono y profesor de canto Jean-Baptiste Fauré y al compositor Max d’Ollone, alumno de Jules Massenet.

Reynaldo Hahn
Voz y piano
Mélodies de Reynaldo Hahn
y Emmanuel Chabrier.


Sobre la “voz de pecho”

[…] La denigración actual de la voz de pecho es absurda —esta baja opinión habría hecho que todos los grandes cantantes del pasado se encogieran de hombros con impaciencia, ya que este tipo de tonos son esenciales para la belleza de la voz.

Basta con leer los relatos de los maestros, con recordar a los principales cantantes que hemos escuchado y a sus propios comentarios sobre el tema, o con escuchar las grabaciones de las grandes cantatrices para convencerse de que, en primer lugar, los tonos de pecho son absolutamente necesarios para obtener riqueza, poder y calidez en cualquier voz femenina; y, en segundo lugar, que el uso de los tonos de pecho nunca ha dañado el registro superior de la voz, como algunos quieren hacernos creer.

Para demostrarlo, me limitaré a dos o tres ejemplos reveladores. Lilli Lehmann, quien hasta los últimos años de su vida interpretó con un brillo y una pureza incomparables los difíciles pasajes agudos en El rapto en el serrallo, siempre terminaba la frase “des Himmels Segen belohne dich” con un pleno Sol de pecho en el registro medio, incluso inmediatamente después del trino en La. Y, aunque iba desde una dulzura indescriptible hasta notas agudas de bravura en el aria “Non mi dir” del Acto II de Don Giovanni, no dudaba —en el primer Acto, cuando Donna Anna clama pidiendo ayuda— en gritar (esta es la palabra correcta): “Gente, servi!” en el La, en la voz media, de pecho. Este es, por supuesto, un caso excepcional; sin embargo, muestra que esta famosa artista, pese al uso frecuente de tonos de pecho (incluso algunos peligrosos), mantuvo intacto su maravilloso registro superior.

Mme Emma Calvé grabó durante una sola sesión el aria de Mysoli con sus tonos sigilosos, la escena de las cartas de Carmen y la “Marsellesa”, usando tonos de pecho que quitan el aliento. Las grabaciones de Melba de 1906, en particular la que incluye el “Air de la Folie” de la ópera Hamlet de Thomas, son una prueba irrefutable de la compatibilidad de una voz pectoral fuertemente apoyada y un registro agudo brillante, claro y ágil.

[…] Todas las grandes cantantes han utilizado la voz de pecho en el registro grave; lo han hecho, sin duda, con discernimiento y gusto, con fuerza o con ternura según lo requiriera la expresión. Con registro grave quiero decir, para la contralto, el que comienza en el Mi por debajo del Do central, y para la soprano, el que se extiende desde el Do central hasta el Fa, en el primer espacio. Considero que estas notas son los puntos cruciales en los que la voz debe girar; debería ser posible producirlas tanto de pecho como en el registro medio. Muchas artistas irán más alto con tonos de pecho si es necesario. […]

Nada es más débil, más lamentable, más aburrido y más angustiante que el registro mixto utilizado por debajo del Fa. Muchos maestros hoy en día dicen que si la voz mixta está “correctamente colocada”, “correctamente ajustada” y suena bien en las cavidades de la frente, puede reemplazar la voz de pecho. Nunca, nunca, puede ser este un verdadero sustituto. Tras escuchar tantas Marguerites de voz delgada (aunque sus voces no eran delgadas porque sus pechos carecieran de anchura, ¡ay!), recuerdo el placer que tuve en la representación número dos mil de Faust, escuchando a Mlle Yvonne Gall articular sobre un timbre distintivo y bien apoyado, esas famosas palabras, inaudibles durante estos años pasados: “Je voudrais bien savoir quel était ce jeune homme” (“Me gustaría mucho saber quién era ese joven”).

Después de la muerte de M. Maton, que había sido su acompañante habitual, tuve a menudo el gran honor de acompañar a Mme Patti. Para entonces, ella evitaba las grandes alturas aunque todavía tenía un La admirable, un hermoso Si bemol, e incluso un Do que alcanzaba valiente y rápidamente. Pero el rango medio de su voz seguía siendo increíblemente aterciopelado, límpido, sutil y generoso. Considerando el volumen y el calibre de su voz, podría haber alcanzado las notas graves sin tener que recurrir a la voz de pecho, a diferencia de tantas cantantes de nuestro tiempo que, encontrándose ya sin aliento al cantar un La y un Sol, deben descender a estas profundidades a través de la voz de pecho. De todos modos, en la primer aria de Zerlina en Don Giovanni y en la segunda aria de Cherubino en Las bodas de Fígaro, Mme Patti utilizaba una voz pectoral bien apoyada y extremadamente dulce en todos los registros graves, para deleite del oyente y para mayor gloria de Mozart.

Las cantantes que he mencionado hasta ahora, las que no dudan —sin pensárselo— en usar la voz de pecho en el registro grave, son todas sopranos que cantan roles particularmente agudos. En la misma categoría, podría añadir a Mme Nordica, Mme Gianina Russ, Mme Kousnetzoff, Mme Ponselle, Mme Blanche Marchesi (quien, a la edad de setenta y cinco años, acaba de realizar unas grabaciones notables), Mme Emma Eames, Mme Alda, Mme Geraldine Farrar (quien, en el tercer acto de Manon, canta unas conmovedoras notas de pecho), Mme Marguerite Carré, Mlle Garden, Mme Fanny Heldy, Mme Ninon Vallin, Mme Norena, etcétera, etcétera. Sería apropiado añadir a esta larga lista algunas sopranos particularmente agudas, algunas ilustres especialistas en vocalizaciones ligeras (coloraturas como se las llama hoy en día bastante ridículamente en vista del hecho de que la palabra vocalizo es Koloratur en alemán) —verdaderos ruiseñores, en suma, tales como Mmes Barrientos, Verlet, Landouzy, Hidalgo, Tetrazzini y Marcella Sembrich. A este recuento debo añadir a la soprano Erna Sack, que a mi leal saber y entender posee las notas más agudas de todas las cantantes vivas, pero que sin embargo, al dejar los rangos vocales más agudos en los que se desempeña con tanta facilidad, regresa sin miedo a los rangos medios por medio de unas pocas notas fuertemente enfatizadas y sin recurrir a la voz mixta.

Repito: Ninguna de estas artistas —y tenemos las grabaciones para confirmar mis observacione— ha sido reacia a usar la voz del pecho, y así es como debe ser. Por lo demás, Fauré cree que el Mi (en la línea inferior del pentagrama) debe ser cantado por la soprano en voz mixta sólo en casos excepcionales. Yo añadiría a esto que una soprano debería usar la voz de pecho por encima del Fa sólo en las ocasiones más raras.

Sin embargo, como el Sr. Max d’Ollone me dijo una vez en una carta, “hay un malentendido. A menudo, uno piensa que está escuchando notas de pecho cuando en realidad son sonidos guturales, ásperos y desagradables que son dañinos para la voz.” Este malentendido, que se extiende día a día, nos ha acompañado durante mucho tiempo. Marietta Alboni, la incomparable intérprete de Lucrezia Borgia, con la voz de contralto más grave de todas las contraltos, se indignó, nos cuentan, cuando alguien que alababa sus notas graves las llamó notas de “pecho”. ¡La imponente dama no estaba contenta!

Y el Sr. d’Ollone añade: “Como usted dice, el verdadero tono de pecho puede ser muy suave. Uno debe ser capaz de sostenerlo de manera uniforme.”

Evidentemente. Si ese Fa, que es tan importante para mí, puede ser cantado tanto con voz pectoral como con voz mixta (lo que resultaría en un tono uniformemente sostenido), entonces desaparece ese molesto problema de la transición brusca, el distacco. Tanto mejor; y sin embargo, ¿cómo no estar de acuerdo con la opinión de Fauré de que “el áspero pasaje del pecho a la voz de cabeza tiene un efecto muy desagradable; empero, ¿quién podría negar que, entre unas pocas cantantes excepcionales, hay algo particularmente atractivo y conmovedor en este distacco?”

Volvamos a la carta del Sr. d’Ollone. ” Todas las chanteuses italianas usan el tono del pecho. En Italia, la gente silbaría en desacuerdo si uno cantara Amneris o Dalila con el registro grave en tonos de cabeza.” Bien dicho. Sin embargo, desde hace algunos años, muchos profesores de voz han prohibido el uso de la voz de pecho incluso entre las contraltos. Si sus opiniones prevalecieran, las contraltos desaparecerían por completo. De hecho, ya son escasas; para convencerse de ello sólo hay que asistir a representaciones de Samson et Dalila, Hamlet, La Favorita u otras obras que requieran una contralto. La contralto terminará por extinguirse, como las especies animales o vegetales que no logramos proteger; por lo que las generaciones futuras sólo podrán aprender cómo sonaba una contralto real escuchando las grabaciones de Mmes Deschamps-Jéhin, Maria Gay, Kirby-Lunn, Schumann-Heink y la maravillosa Clara Butt.

“Sin duda,” continúa M. d’Ollone, “hay cantantes que no poseen naturalmente tonos pectorales y que, deseando sostener notas graves con un propósito dramático o para evitar ser ‘tragadas’ por la orquesta, recurren a sonidos guturales desagradables.”

Para esta observación tan precisa no hay mejor respuesta que el siguiente párrafo de Fauré:

“La manera más efectiva de ayudar a los sopranos a encontrar este registro, cuando lo necesitan, es la imitación. Ninguna definición fisiológica les ayudará. Las sopranos lo adquirirán muy rápidamente tratando de imitar las voces de los chicos jóvenes, las voces que se escuchan en los coros infantiles o las voces de las contraltos.”

El que Fauré mencione las voces de las contraltos y las voces de los chicos jóvenes en la misma frase confirma, con toda la deferencia debida a Alboni, que la contralto realmente utiliza los tonos pectorales.

[…] Es muy importante eliminar ese desafortunado prejuicio que priva al arte del canto de uno de sus más bellos medios de expresión. “Uno no puede ignorar,” escribe Fauré, “los profundos efectos que las mujeres crean usando su registro pectoral.” Es verdaderamente presuntuoso fingir un conocimiento más profundo que el de tal maestro, negar la verdad de sus observaciones o el relato de grandes artistas, grandes conocedores que han sobresalido en el arte del canto, que han penetrado en los misterios de este arte en la cima de su perfección y magnificencia. Es igualmente presuntuoso ignorar los ejemplos de las muchas excelentes cantantes que han dependido de este método absurdamente condenado y prohibido hoy en día.

[…] No puedo resistir la tentación de señalar que, entre las personas que me han escrito, los que están de acuerdo con mis ideas son a menudo artistas experimentados que han tenido carreras exitosas, lo que demuestra que el uso de los tonos de pecho no es tan desastroso como muchos han afirmado con inexplicable tenacidad en los últimos años. “Tiene usted razón una y cien veces”, escribió Mme Emma Calvé, añadiendo: “Estoy convencida de que he conservado mi voz gracias a las notas graves bien apoyadas que considero el fundamento del aparato vocal.”


Grabaciones

Lilli Lehmann, soprano
Martern aller Arten
Die Entführung aus dem Serail
W. A. Mozart


Lilli Lehmann, soprano
Ach, ich liebte
Die Entführung aus dem Serail
W. A. Mozart


Lilli Lehmann, soprano
Or sai chi l’onore
Don Giovanni
W. A. Mozart


Lilli Lehmann, soprano
Non mi dir
Don Giovanni
W. A. Mozart


Emma Calvé, soprano
Charmant oiseau
La Perle du Brésil
Félicien David


Emma Calvé, soprano
Air des cartes
Carmen
Georges Bizet


Nellie Melba, soprano
A vos jeux mes amis
Hamlet
Ambroise Thomas


Yvonne Gall, soprano
Le roi de thulé
La Damnation de Faust
Hector Berlioz


Adelina Patti, soprano
Batti, batti o bel Masetto
Don Giovanni
W. A. Mozart


Adelina Patti, soprano
Voi che sapete
Le Nozze di Figaro
W. A. Mozart


Lillian Nordica, soprano
Nagy ég
Hunyadi Lázsló
Ferenc Erkel


Giannina Russ, soprano
O patria mia
Aida
Giuseppe Verdi


Maria Kuznetsova, soprano
Sì, mi chiamano Mimì
La Bohème
Giacomo Puccini


Frances Alda, soprano
O mio babbino caro
Gianni Schicchi
Giacomo Puccini


Mary Garden, soprano
Depuis le jour
Louise
Gustave Charpentier


Fanny Heldy, soprano
È strano! È strano!
La Traviata
Giuseppe Verdi


Eidé Norena, soprano
Sa main depuis hier
Hamlet
Ambroise Thomas


Maria Barrientos, soprano
A non giunge
I Puritani
Vincenzo Bellini


Alice Verlet, soprano
Air du rossignol
Les noces de Jeannette
Victor Masse


Elvira de Hidalgo, soprano
Carceleras
Las hijas del Zebedeo
Ruperto Chapí


Marcella Sembrich, soprano
Bel raggio lusinghier
Semiramide
Gioachino Rossini


Blanche Deschamps, contralto
Mon cœur s’ouvre à ta voix
Samson et Dalila
Camille Saint-Saëns


Maria Gay, mezzosoprano
Air de cartes
Carmen
Georges Bizet


Ernestine Schumann-Heink, contralto
Weiche, Wotan, weiche
Das Rheingold
Richard Wagner


Geraldine Farrar, soprano
Enrico Caruso, tenor
Manon! On l’appelle Manon
Manon
Jules Massanet


Louise Kirkby, contralto
Emmy Destinn, soprano
Ebben, qual nuovo fremito
Aida
Giuseppe Verdi



Emma Calvé, soprano
La Marseillaise
Rouget de Lisle



Emma Calvé, soprano
L’heure exquise
Reynaldo Hahn



Nellie Melba, soprano
Pastorale
Georges Bizet



Yvonne Gall, soprano
D’une prison
Reynaldo Hahn



Rosa Ponselle, soprano
Maria, Marì
Eduardo di Capua



Blanche Marchesi, soprano
Amuri, Amuri!
Francesco Paolo Frontini



Emma Eames, soprano
Gretchen am spinnrade
Franz Schubert



Marguerite Carré, soprano
Chanson de l’epousee
Édouard Lalo



Ninon Vallin, soprano
Les Berceaux
Gabriel Fauré



Lise Landouzy, soprano
Souvenez-vous, Vierge Marie!
Jules Massenet



Luisa Tetrazzini, soprano
Carnevale di Venezia
Julius Benedict



Erna Sack, soprano
Frühlingsstimmen
Johann Strauss



Clara Butt, contralto
Caro mio ben
Giuseppe Giordani


Texto extraído y traducido de On singers and singing, Reynaldo Hahn, Portland, 1990. La introducción incluye extractos del ensayo Reynaldo Hahn: Composer of Song, Mirror of an Era, de Lorraine Gorrell, presente en el mismo libro.