Francesco Lamperti: sobre las causas de la decadencia del canto

Francesco Lamperti (1811 – 1892) fue uno de los más eminentes maestros de canto del siglo XIX. Enseñó durante más de cincuenta años hasta su muerte y fue director del departamento vocal del Real Conservatorio de Música de Milán por 25 años. Algunos de sus alumnos fueron Salvatore Patti y Caterina Barilli (los padres de Adelina Patti), Sophie Cruvelli, Gottardo Aldighieri, Désirée Artôt, David Bispham, Italo Campanini, Franz Ferenczy, Friederike Grün, Teresa Stolz, Marie van Zandt, Maria Waldmann, Emma Thursby, Julián Gayarre, Marie Van Zandt y William Shakespeare. Emma Albani, una famosa soprano canadiense que tuvo la oportunidad de perfeccionar su repertorio con Ambroise Thomas y Gounod, habla de su maestro en su libro Forty Years of Song:

Dejadme decir aquí que Lamperti era, en mi opinión, por lejos el mejor maestro de canto del mundo en ese momento, into respecto de la producción de la voz como en cuanto al verdadero método italiano —un método que desgraciadamente se encuentra hoy en día en extinción. El maestro solía decir, “Aprende este método a fondo y podrás cantar cualquier tipo de música.” Yo lo aprendí a fondo y, para probar la verdad en las palabras de Lamperti, cuando el gran pianista von Bülow, el amigo de Wagner y de Liszt, me escuchó en “Lohengrin” en el Covent Garden, dijo, “Si Mademoiselle Albani alguna vez va a Alemania, ¡les mostrará a los alemanes cómo debe cantarse Wagner!” […] Lamperti nunca pasaba por alto un defecto —exigía el más minucioso estudio a todos sus alumnos, en la respiración, en la producción de la voz, en los matices del tono, en el fraseo y en todas las minucias que hacen a un gran cantante. Era un severo crítico y maestro, y aunque no le importaba tomarse cualquier cantidad de trabajo y de molestias con aquellos alumnos que estudiaban concienzuda y exhaustivamente, no tenía ninguna paciencia con aquellos que perezosamente desatendían la mitad de sus indicaciones.

Lillie P. Berg, una cantante estadounidense que Emma Albani envió a Lamperti, y que también estudió con Theresa Brambilla, Julius Stockhausen, Mathilde Marchesi y Enrico Delle Sedie, escribe en 1892:

Imagina estudiar con un hombre que había sido amigo íntimo de Rossini, Bellini, y por años colega en el Real Conservatorio de Milán de Lauro Rossi, Donizetti y Mazzucato, cuya opinión crítica era escuchada con deferencia en los días de Frezzolini, Pasta, Malibrán, y para cuyos alumnos Verdi y Donizetti y varios otros compositores italianos de menor fama compusieron óperas.

En 1864, Lamperti publicó su Guida teorico-pratica-elementare per lo studio del canto y expresó en el prefacio sus opiniones acerca del estado del arte vocal en ese momento.


Milán, el 24 de octubre de 1864.

Vicepresidente del Consejo Académico
Director de estudios del Real Conservatorio de Música de Milán

Estimadísimo profesor:

He leído atentamente su Guía teórico-práctica para el estudio del canto, y con plena convicción no puedo más que hacer (como lo hago) los más sinceros elogios a su concienzudo trabajo. Es el fruto de la experiencia, y por esto tiene para mí méritos relevantes, y entre ellos uno esencialísimo: estar basado sobre el sistema de mantener, ejercitar y desarrollar el órgano vocal sin correr el riesgo de arruinarlo estudiando. Quizás su sistema no resultará muy satisfactorio a aquellos que desde los inicios del estudio quieren habituarse al género de canto energúmeno y estentóreo. Las mujeres, que no verán ejercicios sobre las notas extremas de sus voces, se asombrarán. Los tenores, que no podrán romperse la garganta con los La y los Si bemoles agudos, no se dignarán siquiera a leerlo, y lo mismo para los barítonos con los Fa y los Sol, y los bajos con los Mi y los Fa. Pero a estos tales (si alguna vez los hubiere) yo no vacilo en llamarles, a partir de ahora, infelices, y los infelices en arte ameritan compasión y no otra cosa.
Esta, estimado profesor, es mi humilde e individual opinión.
Tenga en tanto mis felicitaciones y mi fe.

Suyo afectísimo,
Lauro Rossi

PREFACIO
sobre las causas de la decadencia del canto

Es una triste pero innegable verdad que el canto se encuentra hoy en día en un estado de deplorable decadencia.

Y este hecho es tanto más doloroso cuanto que no es solamente evidente al juicio de los inteligentes sino que es también la impresión que reciben las masas más ignorantes en la audición de los espectáculos musicales que se vienen presentando en nuestros teatros, tanto en los pequeños como en los más grandes. Sobre las causas precisas de tal decadencia detuve un poco mi atención, busqué indagar los motivos y por eso no creí cosa inútil abrir estos rudimentos elementales míos con algunas reflexiones sobre el tema.

No puede suponerse que la voz humana, desde la época de las más grandes celebridades artísticas en adelante, haya sufrido una desventajosa alteración; es posible que algún fenómeno vocal se desarrolle en una época más que en otra, pero estas son excepciones extraordinarias y no es sobre ellas que debemos detenernos. Por otra parte, en los muchos años transcurridos desde esa época hasta hoy, visto el desarrollo moral e intelectual de las poblaciones, me parece que la inteligencia de todos y cada uno de los que se dedican al canto debería haber sufrido un rápido incremento, que el paso de los tiempos y el progreso han extendido sobre todas las clases sociales. Sin embargo, hace cuarenta años aproximadamente se podía contar un grupo numeroso de artistas selectos, cosa que al día de hoy no podemos concienzudamente hacer; es necesario por lo tanto suponer que la música de aquellos tiempos y los principios con los cuales se iniciaba la carrera musical eran las verdaderas causas por las que nos fue posible jactarnos en aquel momento de tener tantas verdaderas celebridades artísticas consagradas no solo a los éxitos sino igual de bien al voto del arte.

Y es sobre estos dos puntos que me interesa detener la atención de mis lectores.

El célebre cantante Pacchiarotti escribía en sus memorias «quien sepa respirar y silabear bien, sabrá cantar bien» y fue aquella una de las más grandes verdades que el estudio y la experiencia del arte han sugerido a los diestros cultores del canto.

De hecho, en los tiempos en que estaba de moda el repertorio Rossiniano, representado en todos los teatros, teniendo incluso una bella voz y actitud musical, ¿era acaso posible cantar aquella música sin saber respirar? Era necesario estudiarla radicalmente, y cada representación era un continuo y necesario progreso que el cantante debía hacer tanto en el desarrollo de la voz, como en la pronunciación, en el modo de respirar, de corregir los defectos de entonación y la emisión de gritos desmesurados, defectos todos que se volvían todavía más intolerables vista la poca sonoridad de la instrumentación, que se limitaba por demás a un simple acompañamiento.

E independientemente incluso de un estudio primario en virtud de la especialidad de la música mencionada, un cantante que hubiese tenido solamente el don de la naturaleza de una bella voz, y de una cierta actitud musical, encontraba en la misma música el mejor maestro de su arte, arte que, considerando incluso la deficiencia de medios económicos o el insuficiente estudio, el cantante podía cultivar igualmente, sin que fuera dañino empezar la carrera con las segundas partes, tanto más cuando se tenía por compañeros a los más grandes cantantes de aquel tiempo, y de tal guisa con la práctica y el ejercicio era posible suplir la falta de un estudio regular.

Hoy en día las cosas han cambiado mucho.

La música vocal, para asumir un carácter más dramático, se ha despojado casi enteramente de toda la agilidad, a tal punto que por poco que se continúe a este paso ella no será más que una declamación musical en perfecta contradicción con el verdadero método de la declamación puramente dramática que impone a los verdaderos actores la exclusión de cualquier tipo de cantilena. Sin entrar ahora en la cuestión sobre el mayor o menor crecimiento que la ciencia musical en sí misma pueda obtener de tales innovaciones, me será lícito solamente observar como efecto, siendo que era de común acuerdo que el cantar no es verosímil pero deleita igualmente, que no me parece conforme a los preceptos naturales del melodrama el abandonarse a un método que conducirá a la exclusión del canto, siendo que es por el canto mismo que la forma melodramática fue creada, quedando siempre a los admiradores de la declamación la tragedia y el drama que se encargan de la expresión de lo verosímil y lo verdadero, sin tener necesidad del apoyo de la orquesta en acompañamiento o a modo descriptivo.

Es por este motivo que en medio de este deterioro de la música vocal, ya que los neófitos del canto no tienen más en la música misma el primero y el mejor entre los métodos y los maestros, ni tampoco quieren o pueden iniciar su carrera sobre las sólidas bases de uno o de otro, no resultan más que artistas mediocres, defectuosos e incompletos. Incluso la falta de músicos, un tipo de cantante incompatible con la moderna civilización que, mientras presenta en el aspecto humanitario un justo y necesario progreso, deja por otro lado un vacío irremediable en los verdaderos cultores del canto, puede ser por tanto considerada como una causa de la decadencia de la música vocal. Pacchiarotti, Crescentini, Velutti, Marchesi, etc., todos artistas distinguidísimos, abandonada la escena la revivían en sus alumnos. Su mismo estado de mutilación, mientras que los alejaba de otras distracciones, los obligaba por naturaleza a dedicar sus afectos, su alma, su pensamiento al culto de un arte del cual hacían el único objeto de la existencia. Artistas elegidos en un tiempo se volvían después maestros de una habilidad y experiencia incalculables; de esto aquel buen número de grandes artistas que salían de su escuela y que ahora no podemos más que recordar como un luminoso pasado.

Otra de las causas de la escasez de buenos cantantes son frecuentemente, a mi parecer, los empresarios. La nueva música que permite a los artistas aventurarse en la escena en forma inmadura más fácilmente que antes, los especuladores teatrales que al oír una buena voz la contratan aunque carezca de los preceptos del arte, haciendo el acostumbrado mercadeo, y el tesoro de una garganta, privado de todo precepto del arte, se consume malamente y en poco tiempo con el derroche de las más bellas notas emitidas a la suerte, sin norma de modulación ni de respiración, consiguiendo la destrucción continua y por demás rápida de los medios vocales, mientras que la música de otro tiempo hubiera empleado por sí misma aquel tesoro en modo más largo y difícil, es verdad, pero sin ninguna duda más provechoso y hasta sin consumirlo.

Y respecto de la funesta influencia del canto moderno en la garganta de los artistas citaré un ejemplo que, me parece, vale tanto como el mejor de los argumentos. La señora Löwe, tiempo atrás alumna mía y distinguida cantante, que debutó en la Scala en María Padilla, escrita especialmente para ella por el maestro Donizetti, interpretaba una coda luego de su cavatina en la ópera mencionada con tal portentosa maestría de la agilidad que despertaba las más vivas aclamaciones. Me reencontré poco tiempo después con mi alumna en la Fenice de Venecia, donde cantaba operas dramáticas escritas en el estilo moderno y quise un día probar por mero experimento hacerle interpretar la famosa coda que le había procurado tantos aplausos en la Scala. Me fue imposible; la garganta de la señora Löwe no era capaz de emitir un solo compás. A esto se suma aquello que yo llamaré spostamento 1 de las voces, quiero decir el uso extendido de considerar mezzo sopranos a las sopranos justas de otro tiempo, de hacer cantar a las mezzo sopranos las partes de las contraltos de entonces y la casi total desaparición de las partes de la contralto verdadera en el repertorio moderno. Lo mismo ocurre con los así llamados tenores serios de un tiempo que ahora cantan de barítonos, los tenores de medio carácter que ahora se rasgan el pecho cantando las partes de tenor serio y el poco uso de verdaderos bajos, cuyo repertorio toca a menudo las más audaces cuerdas baritonales. Pero quienes sufren el mayor daño con tal spostamento son las sopranos, cuyas voces de acuerdo con las tesituras modernas deben ser excepcionales. Ellas cantan habitualmente sobre las últimas notas de la soprano sfogato, con el apoyo de algún bajo fuerte. Pero estas voces, salvando alguna excepción, son débiles en el centro y asumen entonces un carácter de desigualdad desagradable y, aún peor, se transforman día tras día en algo cada vez más escaso. ¿Qué les sucede? Que las verdaderas sopranos, forzadas a hacer carrera cantando este tipo de tesituras, en poco tiempo se abandonan a gritar de forma desenfrenada y fatigosa que debilita sus medios en el momento en que la naturaleza misma les daría el mayor vigor. Y en tal desplazamiento no ha influido poco el diapasón alzado en medio tono, que contribuye a la falta de prime donne. La naturaleza es pródiga en voces de sopranos justas y muy avara con las de soprano sfogato. Ahora se les llama voces de mezzo soprano a aquellas que cantaban el Otello, la Semiramide y casi todas las óperas del gran maestro que fueron escritas para verdaderas sopranos en aquel tiempo en el que estaban en boga. Lo mismo se puede decir de las primeras óperas de Donizetti, de Mercadante y otros. Bellini fue el primero en escribir algunas tesituras excepcionales y, lo que más cansa, en hacer silabear sobre numerosas melodías desprovistas de agilidad, obligando a pronunciar una sílaba en cada nota; respecto de esto, sus sucesores no hicieron otra cosa que exagerar su estilo tanto en tesitura como en silabeo, y fue de tal guisa, unido a cuanto hemos expuesto, que avino el desplazamiento de las claves, tan perjudicial en particular para las mujeres, a quienes resulta muy fatigoso el silabeo en las notas de cabeza, casi excluidas del registro en las voces masculinas.

Tras todo lo que aquí hemos expuesto resulta entonces que si actualmente, por un lado, se puede más fácilmente hacer una carrera mediocre con poco estudio, en esto mismo se encuentra, por otra parte, la causa por la cual el arte está plagado de nulidades e insuficiencias artísticas y el origen de la ruina general de las voces por defecto de una cultura radical; me parece que ahora más que nunca, tanto por el decoro del arte como por el bien de los artistas, se evidencia la necesidad de un estudio severo y resuelto incluso para aquellos a los que la naturaleza prodigó sus dones, para asegurar que, independientemente del genero de música al cual el gusto actual le arrastre, pueda cultivar sabiamente su voz, hacerla aguda y habituar al aparato orgánico a una respiración larga en cada una de las notas emitidas.

Y aquí encuentro oportuno hacer observar que, siendo el canto un parlar lungo,2 las notas con las cuales habitualmente se habla son naturalmente animadas, pueden expresar la rabia, la ironía, la gracia, el amor, etc., y las palabras con la misma pronunciación salen claras; pero sin el estudio necesario, ¿cómo se emitirán con igual claridad las notas con las que no se habla, cómo silabearlas, cómo aplicar a ellas la respiración regular y, en consecuencia, cómo animarlas y expresar con ellas las pasiones y los sentimientos arriba indicados, pese al más exquisito sentir y la mayor actitud musical que un cantante pueda tener? Con todos estos óptimos requisitos, pero sin el estudio fundamental ya expuesto, tendremos los gritones pero ya nunca más los verdaderos cantantes; sus notas fuera de uso y no cultivadas según las normas del arte serán frías y, a pesar de su fuerza y sonoridad, siempre sin expresión, siempre privadas del verdadero acento dramático, siempre monótonas e incapaces de variar la expresión según el concepto que el maestro y el poeta crearon en su imaginación. De allí la inexperiencia artística, incluso el mal uso, como hemos dicho, de los medios naturales y su inmadura extinción.

Para poner freno, si no del todo al menos en parte, a estos gravísimos inconvenientes, me viene el pensamiento, en tal estado de anarquía melódica y tras la experiencia hecha en muchos años de enseñanza, de contrarrestar la influencia que la actual música ejerce en detrimento del bel canto con algunas normas prácticas y fundamentales, gracias a las cuales, mediante la ayuda del maestro se pueda, como espero, evitar la ruina de las voces y obtener felices y provechosos resultados de aquellos que se aprestan al estudio de la música vocal.

Y para tal propósito he creído oportuno extenderme sobre la respiración, recomendando el estudio incansable a los alumnos, como aquello que más que ninguna otra cosa conduce al buen apoyo de la voz y al sostén de las notas largas, las más expresivas o hablantes para el corazón del hombre, y como aquello a lo que se refieren y de lo que parten todos los preceptos generales del estudio del canto.

No es esto un método que yo intento imponer ni una innovación que trato de introducir en la esfera de la enseñanza; es el resultado de la práctica y del estudio que sugiero como un consejo, en el que, si la sabiduría es menor, al menos pueda valer el fruto de la experiencia y mi buena voluntad.


1 N. del T.: desplazamiento.

2 N. del T.: hablar largo.


Texto extraído y traducido de Guida teorico-pratica-elementare per lo studio del canto, Francesco Lamperti, Milán, 1864.


Fuentes