Francesco Lamperti: guía para el estudio del canto I

Tras declarar en el prefacio sus opiniones acerca del estado del arte vocal a comienzos de la segunda mitad del siglo XIX, el maestro Francesco Lamperti comienza la exposición de los artículos que conforman su Guía teórico-práctica-elemental para el estudio del canto.


ARTÍCULO I
De la voz.

Pregunta. ¿Qué es la voz?
Respuesta. La voz es el sonido que produce el aire que se manda fuera de los pulmones pasando por el aparato que tenemos en la garganta, llamado laringe.

P. ¿Todas las voces son idóneas para ser educadas para el canto?
R. No.

P. ¿Cuáles son las voces que ameritan ser cultivadas?
R. Son aquellas que presentan extensión, homogeneidad, fuerza y flexibilidad.

P. ¿Bastará poseer una voz bella y extensa para llegar a ser un buen cantante?
R. No, es indispensable, además de la voz, tener una natural facilidad para repetir los sonidos que nos llegan al oído tanto sea de otras voces como de cualquier otro instrumento, dicho vulgarmente buen oído, dado que si falta tal dote la más bella voz sería totalmente estéril.

ARTÍCULO II
De los sonidos de diferente naturaleza producidos por diferentes registros vocales.

P. Los sonidos que la voz puede producir del grave al agudo, ¿son todos ellos de la misma naturaleza?
R. No, solamente aquellos que pertenecen al mismo registro son de la misma naturaleza; los otros, incluso siendo homogéneos en toda la extensión de la voz, difieren esencialmente en la medida en que varía el mecanismo de la garganta que se produce.

P. ¿De cuántos registros está compuesta la voz de la mujer?
R. De tres.

P. ¿Cuáles son?
R. El registro de pecho que es el más grave, el de falsetto o del medio que está en el centro de la voz, y el de cabeza que es el más agudo y el más brillante de la voz femenina.

P. ¿De cuántos registros está formada la voz del hombre
R. De dos registros solamente, el de pecho y el de falsetto, llamado vulgarmente voz mixta.1

Extensión general de la voz de mujer.
Extensión general de las voces masculinas.
ARTÍCULO III
De la posición de la persona, de la boca y del aparato vocal.

P. ¿En qué posición deberá tenerse el alumno durante el estudio?
R. El alumno deberá tenerse derecho, con el pecho hacia fuera, la espalda compuesta naturalmente y la cabeza ni muy alta ni muy baja, en una palabra, en la posición del soldado.

P. ¿Cuál es el modo más conveniente de configurar la boca para facilitar la emisión de la voz?
R. La boca debe adoptar la forma de la sonrisa, alejando los ángulos de los labios para mostrar los dientes del maxilar superior, estrechando los labios hacia los dientes a fin de que la onda sonora percuta en una parte dura y oscile con mayor fuerza y la voz pueda salir libremente clara.

P. ¿Cómo se tiene la lengua y todo el aparato vocal para que el aliento 2 fluya sin encontrar obstáculos desde los pulmones hasta los labios?
R. La lengua se tiene desplegada cuan larga es de modo que quede el mayor vacío posible en la boca y todo el aparato vocal esté naturalmente dilatado y mórbido.

ARTÍCULO IV
De la respiración.

P. ¿Qué se entiende por respiración?
R. Se entiende la doble acción de los pulmones de atraer el aire externo y reenviarlo con movimiento contrario.

P. ¿Es importante para el cantante saber respirar bien?
R. Es importantísimo, esencial, ya que no se puede desarrollar la voz ni llegar a realizar perfectamente un canto cualquiera si no se sabe respirar bien, y, es más, si no se es dueño absoluto del mecanismo de la respiración.

P. ¿De qué manera se puede obtener una excelente respiración?
R. Se obtendrá una excelente respiración estando en la posición indicada antes y observando todos los preceptos del artículo III, aspirando luego el aire, sin hacerlo rozar en la garganta, poco a poco para que se llenen los pulmones lentamente y sin sacudidas, pudiendo entonces retenerlo por más segundos sin fatiga.

P. ¿Cómo se llamará esta inspiración lenta y completa?
R. Una respiración entera.

P. Cuándo se ejecuta cualquier ejercicio, o la melodía a tiempo riguroso, ¿se practica siempre la respiración entera?
R. No, salvo que el ejercicio o la melodía sean interrumpidos por largas pausas, pero cuando el canto es continuo y particularmente en movimiento de allegro, es necesario respirar ligeramente e instantáneamente introduciendo un pequeño aumento de aire en los pulmones para lo que se necesita en el momento.

P. ¿Cómo se llamará esta respiración instantánea?
R. Una media respiración.

P. ¿Se puede fijar para todos el mismo período de tiempo para la duración de la respiración?
R. No, ya que tener el fiato más o menos largo depende de la mayor o menor capacidad de los pulmones, de la mayor o menor facilidad para el cantante de emitir una nota dada, y por esto resulta nocivo el sistema de fijar los puntos de respiración en la música.

P. ¿Hasta cuantos segundos podrá generalmente prolongar la duración del fiato el alumno que esté bien ejercitado en este tipo de respiración?
R. A veinte o más segundos.

ARTÍCULO V
De los timbres.

P. ¿Cuáles son los Timbres principales que tienen una acción distinta en la voz?
R. Los Timbres principales son dos: el abierto y el cerrado.

P. ¿Cuál es el Timbre que conviene adoptar para el estudio diario?
R. El Timbre abierto.

P. ¿Por qué razones se adopta el Timbre abierto?
R. Se adopta el Timbre abierto porque con él se corrigen más fácilmente los defectos de la voz, se hace fácil la emisión de los sonidos agudos, permite salir la voz más límpida y sobre todo no se cansa el órgano vocal.

P. ¿Cómo se obtienen los sonidos en Timbre abierto?
R. Se obtienen poniendo en práctica los preceptos expuestos en el artículo III y teniendo bien dilatado el fondo de la garganta con la vocal A.3

P. ¿Por qué indica la vocal A por sobre las demás?
R. Porque esta vocal es la única que hace abrir bien el fondo de la garganta, y porque cuando el alumno vocaliza con claridad sobre la A le resulta muy fácil vocalizar sobre todas las otras vocales.

Observaciones y preceptos en torno al artículo V.

Se dice más arriba que para el estudio es necesario adoptar el Timbre abierto, pero esto no se debe confundir con el Timbre blanco y sguajato.4 La emisión del Timbre, como oportunamente observa Duprez, debe ser tomada para la emisión del canto con la vocal A de la palabra anima, debe formarse en el fondo de la garganta, y debe cuidarse de que no cambie en O, porque tal inflexión arrastraría al timbre gutural, lo que podrá darle a la voz un carácter más redondo en una sala, pero la hace ser muda y carente de vibración en un teatro.

Una cosa esencialísima de observar en la instrucción, especialmente de las mujeres, es el desarrollo de las notas centrales,5 generalmente débiles en el sexo femenino, y que se hacen todavía más débiles y defectuosas por la manía de forzar los agudos en las sopranos y los graves en las contraltos. Salvo pocas excepciones, esta debilidad general en el centro de la voz es la que se vuelve más dañosa para las artistas, ya que ellas deben cantar en estas notas la mayor parte del tiempo, y conseguir con ellas los mayores efectos.

Entre los Timbres defectuosos el más inepto para el estudio del canto es aquel producido por la imperfección bronquial y, según la opinión de Mancini, el menos inepto sería el Timbre nasal.

ARTÍCULO VI
De la emisión de la voz.

P. ¿Qué se entiende por emisión de la voz?
R. Se entiende atacar el sonido con la máxima limpidez, con entonación firme y precisa sosteniéndolo en toda la duración del fiato.

P. ¿En cuántas maneras se practica la messa o tenuta 6 de la voz?
R. En cuatro maneras.

P. ¿Cuál es la primera?
R. La primera manera que se adopta para la emisión de la voz, tras haber inspirado lenta y completamente en el modo indicado en el artículo IV, es la de atacar netamente el sonido con voz sonora, sin forzarla, apoyándola sobre el fiato, y sosteniéndola con igual energía a través de toda la duración de la respiración, terminando el sonido antes de que se agote el aire inspirado.

P. ¿Por qué motivo al principio se emite el sonido con voz sonora en vez de atacarlo dulcemente y luego reforzarlo?
R. Porque el principiante no puede ni debe atacar los sonidos dulcemente, y queriendo forzarlo, en lugar de favorecer la emisión de la voz la cansaría sin ningún provecho.

P. ¿Cuál es, y cuándo se estudia, la segunda manera de sostener los sonidos?
R. La segunda manera se estudia cuando la voz se haya suficientemente ejercitada; y consiste en atacar el sonido con voz sonora como se ha dicho antes, disminuyéndolo luego gradualmente hasta el pianísimo y terminándolo antes de que se agote el fiato.

P. ¿Cuál es la tercera manera?
R. La tercera manera es la de poner la voz sobre el fiato, pianísimo, reforzándola gradualmente hasta la mayor fuerza, reteniendo luego dulcemente el fiato para terminarlo antes de que los pulmones queden enteramente vacíos.

P. ¿Cuál es la cuarta y última manera de emitir la voz y cuándo debe ser estudiada?
R. La última manera es la más importante y difícil de practicar, y debe ser estudiada solamente cuando el alumno se halle bien ejercitado en el vocalizo y sea dueño de su respiración, de forma tal que pueda atacar el sonido con la máxima dulzura, revigorizarlo hasta el total desarrollo de su fuerza y disminuirlo luego gradualmente para terminarlo pianísimo, conservando el mismo color en todas las gradaciones del crescendo y diminuendo sin esfuerzo o fatiga alguna.

P. ¿Cómo se llaman estos sonidos sostenidos y coloridos de esta manera?
R. Se llaman sonidos filados.7

Observaciones y preceptos en torno al artículo VI.

La manera de emitir la voz es una de las cualidades esenciales del canto y amerita ser diligentemente cuidada, de la facilidad para emitir el canto con espontaneidad depende la impresión agradable que el público recibe. Y como la emisión de la voz depende en su mayor parte de la respiración, quiérase, como se dice generalmente, inspirar todo el mayor volumen de aire que puedan contener los pulmones, evitar en el acto de la respiración cualquier rumor, cualquier expresión de esfuerzo en la figura, evitar también alzar los hombros, y dar a la emisión el aspecto más fácil y elegante.

Con este fin convendrá llevar la boca hacia el gesto de la sonrisa; en el caso de que el alumno asumiese un aire afectado por exagerar tal colocación, será conveniente hacerle adoptar con la fisonomía un gesto de súplica.

También será optimo hacer que la voz emitida sea en fuerza mucho menor que la cantidad del fiato, lo que hará al canto más natural, más ligado, más espontáneo, y hará que el artista conserve una dosis de fiato incluso tras el cese del sonido.

Opina Mancini que, con el objetivo de corregir los defectos resultantes en la emisión de la voz, el maestro podrá obtener un sonido más correcto y elegante imitando y exagerando los defectos del alumno.

ARTÍCULO VII
Del apoyo de la voz.

P. ¿Cuál es el apoyo que se debe dar a la voz para poder estudiar sin cansar la garganta?
R. Es el apoyo de los músculos del pecho y del aire concentrado en los pulmones.

P. ¿Cómo se obtiene tal apoyo del pecho y del fiato?
R. Manteniéndose en la posición y según las normas indicadas en el artículo III y abriendo bien el fondo de la garganta con la vocal A la voz saldrá límpida, sonora y bien apoyada tanto en el piano como en el forte, cosa importantísima de obtener, ya que de esto depende en buena parte el éxito de la carrera. Si se diera el caso de que el alumno no pudiese emitir la vocal A, bien apoyada en el pecho, y le saliera demasiado abierta, o, como se dice, en la máscara, o nasal, al principio podrá emitirla con la L, pronunciando La, a fin de facilitar el modo de hacerla apoyada y segura.

Observaciones y preceptos en torno al artículo VII.

Será cosa de suma importancia para el alumno, bajo el amparo del maestro, estudiar el verdadero carácter de la propia voz a fin de no engañarse en su extensión, que en principio podría tener la apariencia de tenor y ser barítono o creer que se trata de una soprano mientras que es una contralto.

Fácilmente podrá comprenderse la naturaleza de una voz atendiendo a la duración de la respiración sobre una extensión dada de notas, sobre las cuales el alumno pueda hablar o silabear con facilidad y aplicar a ellas el colorido que se da en la expresión del amor, del odio, de la alegría y de todos los diversos sentimientos del hombre.

Es mediante el apoyo de la voz que el alumno, siempre que sea bien dirigido, podrá saber en qué tesitura puede cantar, podrá hacerla elegante, remediar los defectos de la entonación si no son orgánicos, y adiestrarse en una buena escuela de canto. Es en el apoyo de la voz que reposa, en mi opinión, el más grande secreto del arte del canto y el futuro de un artista. Quien no apoya en el modo indicado antes no canta, podrá emitir sonidos fragorosos pero no caracterizables, ni sonidos parlados 8 en los que se transfunda el alma y que puedan expresar los sentimientos y las pasiones humanas. La voz no apoyada carece de expresión; amor, odio, venganza producen un sonido de igual impresión y siempre el mismo o, en vez de un sonido, un rumor incalificable, mezcla de diversos sonidos.


1 Nota del traductor: Lamperti menciona voce mista como otra forma de llamar al registro de falsetto. Esto no quiere decir que sea un registro de voz “mezclada” sino que se refiere a la mixtura resonancial propia de su emisión idónea.

2 N. del T.: Lamperti escribe originalmente fiato, que traducimos por aliento, para referirse al aire que se encuentra activo en la emisión de la voz. Más adelante optamos por conservar la palabra italiana original.

3 El célebre Bernacchi de Bolonia, en el Método de canto publicado por su alumno Bernardo Mengozzi, opina que se podría utilizar también la vocal E: y a propósito de esto se dice en ese Método: “Hemos dicho en el Capítulo II de esta parte que se debe ejecutar la escala sobre la vocal A y sobre la E alternativamente, y agregamos que solamente sobre estas dos vocales se hacen los vocalizos. Rechazamos absolutamente el uso de vocalizar sobre otras vocales, especialmente sobre la I y sobre la U, porque su articulación es totalmente contraria a la posición de la boca. Esta prohibición no se funda solamente en los defectos que estas vocales dan a la voz, sino también sobre el efecto desagradable y monótono que producen las frases de canto prolongadas por más de cuatro notas con las vocales que nosotros excluimos. Un cantante o un compositor que aplicaran frases de canto sobre estas vocales darían una justa idea de su mal gusto y serían dignos de desaprobación. [Nota del traductor: en esta prescripción respecto del uso de las vocales, Mengozzi, y a su vez Lamperti, se refiere a los vocalizos o solfeos escritos que permiten —en el marco de los estudios de perfeccionamiento, preparatorios para el abordaje del repertorio— ejercitar las herramientas ya adquiridas en los estudios primarios de educación vocal (los estudios de emisión). Es importante aclarar que los vocalizos que se realizan en la primera etapa de formación —y que hacen posible el desarrollo y la unión de los registros, así como las correcciones de los defectos naturales de la voz— hacen uso regular de la vocales u e i, que han sido utilizadas por los maestros de canto desde los albores del método como eficientes recursos para el desarrollo de la vocalidad.]

4 N. del T.: Lamperti utiliza los adjetivos bianco e sguajato para calificar un timbre demasiado abierto que, a causa de la tensión que produce en la garganta, genera un sonido estridente.

5 N. del T.: Lamperti escribe delle notte di mezzo, las notas del centro de la voz.

6 N. del T.: respetamos los nombres originales que emplea Lamperti: messa o tenuta, para referirse al estudio de las notas largas, mantenidas.

7 N. del T.: suoni filati en el original.

8 N. del T.: con suoni parlati Lamperti se refiere a la posibilidad de emitir sonidos “hablados” que es característica del centro de la voz.


Texto extraído y traducido de Guida teorico-pratica-elementare per lo studio del canto, Francesco Lamperti, Milán, 1864.

Parte II