Francesco Lamperti: guía para el estudio del canto II

Segunda parte de la Guía teórico-práctica-elemental para el estudio del canto de Francesco Lamperti.


ARTÍCULO VIII
Del vocalizo, es decir, de la agilidad.

P. ¿Qué significa vocalizar o hacer la agilidad?
R. Significa ejecutar una serie de sonidos o grupos de notas sobre las vocales con mayor o menor celeridad.

P. ¿En cuántas maneras se estudia la agilidad?
R. La agilidad puede ser acentuada de muchas maneras, pero las principales son cuatro.

P. ¿Cuáles son?
R. La agilidad de portamento, la ligada, la picada y la martillada.1

P. ¿Cuál es la manera más útil y la primera que debe ser estudiada?
R. La agilidad ligada.

P. ¿Por qué razón se debe estudiar ante todo el género ligado?
R. Porque ligar es la cualidad predominante no solo de la agilidad, si no además del bel canto en general, por esto bastará con estudiar los otros acentos cuando se sepa ejecutar perfectamente el género ligado.

Observaciones y preceptos en torno al artículo VIII.

La agilidad deberá ser estudiada lentamente. Los primeros ejercicios de la misma quiérase hacerlos de tal forma de distinguir bien los intervalos, mantener el fiato de una nota a la otra, hacer que estas salgan bien claras, y, casi diría martilladas para habituar el oído a adueñarse bien de los sonidos, sin ese arrastre que es fácil de confundir con la agilidad ligada, mientras que no es más que un defecto de la misma. Una vez el alumno se ha adueñado de los intervalos, podrá aplicarse al estudio de los otros géneros, sin olvidar que tener una agilidad neta y segura depende siempre de los primeros ejercicios.

Hemos dicho que al principio de los estudios debe ser hecha con lentitud y entendemos que esta máxima se aplica tanto a las voces con las cuales la naturaleza fue pródiga de agilidad como a aquellas que no muestran esta actitud, ya que puede verificarse tanto en unas como en otras el caso común en el que la voz, por realizar muchos ejercicios y demasiado rápidos, se hace trémula y débil; allí donde se haga con cautela y parsimonia servirá a las voces con facilidad para controlar el primer instinto de precipitarse y para a las voces con menos aptitudes será siempre un útil ejercicio, siempre que el maestro atienda en tal estudio la edad del alumno.

Encuentro oportuno por último añadir que la superflua cantidad de ejercicios, como tuve oportunidad de encontrar en diferentes métodos de canto, puede hacer daño más que ayudar a la conservación de la voz y a la claridad de la agilidad.

Los ejercicios útiles deben ser muy melódicos y de buen gusto, y es su calidad y su género, no su número, lo que puede hacer de un alumno un buen cantante; y cuando el alumno se haya adueñado de los ejercicios, deberá iniciarlos de abajo hacia arriba, piano, y reforzarlos grado a grado según su cualidad y su extensión, y viceversa de arriba a abajo. Esta regla va aplicada también para las melodías, salvo el caso en el que el compositor indique otra cosa.

ARTÍCULO IX
Del portar y ligar los sonidos.

P. ¿Qué se entiende por portar los sonidos de la voz?
R. Se entiende pasar de un sonido al otro arrastrando la voz, pero en modo tal que se sientan lo menos posible los sonidos intermedios, abandonando el primer sonido antes de que termine su valor para anticipar el segundo hacia donde se porta la voz.

Ejemplo:

P. ¿Qué se deduce del ejemplo anterior?
R. Se deduce que queriendo silabear sobre dos notas portando la voz, con la vocal de la primera sílaba se va a llegar a la entonación de la segunda nota, antes de articular la sílaba que le corresponde.

P. ¿El portamento de la voz se ejecuta lentamente o velozmente?
R. El portamento no tiene un movimiento determinado, pero la mayor o menor celeridad de su ejecución viene indicada por el movimiento del paso a donde pertenece.

P. ¿Qué se entiende por ligar los sonidos?
R. Se entiende pasar de un sonido a otro netamente y con rapidez, sin que la voz se detenga o se arrastre sobre sonidos intermedios, produciendo el efecto de los sonidos ligados ejecutados en una armónica o con un instrumento de viento, según las reglas conocidas.

Observaciones y preceptos en torno al artículo IX.

Siendo que la prolongación de las notas es el privilegio esencial de la voz humana, el alumno deberá hacer un estudio especial de la ligadura de las mismas entre ellas. Quien no liga no canta. Es preciso advertir sin embargo que el alumno puede caer fácilmente en el error de hacer sonidos arrastrados creyendo hacerlos ligados; por ejemplo, cuando los intervalos son de segunda menor es fácil pasar por comas en vez de arribar al semitono, es decir pasar de un tono a otro frenando la nota para tomar la otra, abandonar el fiato de una nota a la otra, destruyendo de tal guisa la ligadura y el prolongamiento de la voz: ambas cosas buenas que constituyen, como hemos dicho, la encarnación verdadera del alma y la más sentida expresión del canto.

En cualquier género de canto, cuando las notas pasan por grados conjuntos, no se debe ni anticipar ni retardar la nota que sigue, ni hacer sentir el arrastre de las comas; el sonido debe ser emitido puro, observando la regla del fiato.

Ejemplo:

Ver el artículo 12 —”Aplicación de la regla para el apoyo de la voz.”

Solo en el canto de portamento ligado, por pequeño que sea el salto, se necesita anticipar la nota sobre la cual se porta la voz, tanto si es más aguda como si es más grave.

Ejemplo:

Y así en el caso de todos los saltos de 3ª, 4ª, 5ª, 6ª, etc.

Podrá el maestro, conforme a la voz, capacidad y actitud del alumno, seguir el ejercicio detallado anteriormente teniendo siempre presentes las reglas fundamentales del fiato y de la aplicación de la voz.

ARTÍCULO X
Reglas generales para estudiar con provecho.

P. ¿Cuál es la primera cosa que necesita el cantante para estudiar con provecho?
R. Un piano perfectamente afinado al tono de la orquesta a fin de educar el oído a la precisa entonación.

P. ¿Cual es el mejor momento para ejercitar la voz?
R. El mejor momento es tras el período de la digestión tanto por la mañana como después del almuerzo, y en particular a la noche porque el individuo se encuentra en la plenitud de sus medios físicos.

P. ¿Sería dañoso ejercitarse con el estómago vacío o durante el período de la digestión?
R. Sí, porque tanto en el primer caso como en el segundo es demasiado frecuente la necesidad de coger aire, por esto se cansaría el pecho en perjuicio de la voz.

P. ¿De qué modo se debe estudiar para obtener el mayor provecho posible?
R. Se debe estudiar con la voz desplegada, clara y sonora, cuidándose escrupulosamente de forzar o engrosar los sonidos.

P. ¿El estudio del canto debe practicarse a intervalos largos o breves?
R. Es regla general estudiar moderadamente, y en varias sesiones, abandonando siempre el estudio antes de sentirse cansados.

P. ¿Sobre cuál extensión se debe ejercitar diariamente la voz?
R. Sobre la extensión central, omitiendo las dos o tres notas extremas de la voz tanto graves como agudas.

P. ¿Qué cosa ayudará al alumno a fin de que pueda mantenerse en la posición indicada en el artículo 3º y mantener la boca y el aparato vocal como se ha dicho?
R. Un espejo, que deberá tenerse delante durante el estudio, y que se deberá consultar frecuentemente a fin de no contraer malos hábitos.

P. ¿De qué modo deberá estudiar el alumno los ejercicios individuales antes de ejecutarlos materialmente?
R. Deberá estudiarlos mentalmente hasta que haya comprendido perfectamente su naturaleza intrínseca y luego proceder a la ejecución material.

Observaciones y preceptos en torno al artículo X.

En la feliz elección del maestro reposa enteramente la realización de todo cuanto he expuesto en el artículo 10º. Es falsa la idea de considerar que cualquier maestro es bueno para iniciarse en el canto. Una vez que el instrumento canoro se ha roto es imposible remediarlo, lo que no ocurre con los otros instrumentos que siempre se pueden cambiar. Es por esto que para los inicios hay que elegir el mejor y más reputado maestro, porque el alumno podrá darse cuenta con facilidad si el segundo fuera malo mientras que considerará siempre bueno al primer instructor por malo que sea.

Son los comienzos de esta carrera, tan costosa para las familias, los que deciden el futuro.

Es recomendable para el alumno, en los primeros estudios, cantar con las reglas por mí dictadas en relación al fiato, es decir al appoggio, y a la voce lunga,2 al punto de que tales hábitos se transformen para él en una segunda naturaleza. Haciendo esto él deberá cuidarse de no forzar o exagerar la voz en mayor cantidad que el fiato, a fin de evitar el peligro de hacerla temblorosa. Tal defecto procede casi siempre de haberla forzado, deriva de una debilidad en los nervios del aparato vocal, y se puede remediar con reposo y con la regla del fiato cuando se practica súbitamente, antes de que la parálisis se adueñe de los nervios, en cuyo caso la cura resulta inútil. –Otro vicio que hay que evitar en quien estudia consiste en cantar un piano superficial sin la regla del fiato; esto cansa la garganta, hace incierta la entonación con perjuicio del apoyo de la voz. El piano en el canto debe ser hijo del forte, y hecho con el mismo carácter de voz, con el mismo apoyo y con la misma cantidad de aire, a fin de que, reducido hasta el pianissimo, pueda ser tan escuchado como el forte. –Será entonces necesario cantar, estudiando, lo menos posible, de modo de conservar la voz fresca y el instrumento nuevo para la carrera, y para esto es necesario hacer un estudio de canto mental, que eduque la garganta sin consumir sus virtudes.

Cerraré estas observaciones al artículo 10º recomendando nuevamente que se evite el temblor de la voz, defecto que bastaba a comienzos del siglo para excluir del arte a un cantante, y que no se debe confundir con la oscilación, consecuencia del alma y de la expresión de un sentimiento apasionado.

ARTÍCULO XI
De la pronunciación.

P. ¿Cuáles particularidades se atribuyen a la voz humana?
R. La voz humana tiene, más que cualquier instrumento, la facultad de hablar al alma, y para obtener todos los recursos que ella ofrece, es necesario que sea emitida con un sonido largo y continuado, que la pronunciación no destruya sin motivo legítimo la sonoridad, ya que tal alteración, además de perjudicar la expresión se torna también gravemente dañosa a la silabación.

P. ¿En cuántas partes se divide la pronunciación?
R. En dos partes, Articulación y Sonido.

P. ¿Qué produce la mala articulación en el canto?
R. La mala articulación puede producir dureza y aspereza.

P. ¿Qué produce el sonido malamente emitido?
R. El sonido cuando es malamente emitido puede alterar la pureza y la elegancia de la pronunciación, cosa que ocurre fácilmente a los extranjeros.

P. ¿Cuál es el estudio que inicia al alumno en la buena pronunciación?
R. El solfeo, que es una de las cosas más necesarias para aquellos que emprenden el estudio del canto.

P. ¿De qué modo podrá regularse el alumno para evitar los defectos de la articulación?
R. Con el objetivo de evitar una silabación defectuosa es necesario que desde los solfeos el alumno ponga particular atención en no emplear dobles consonantes cuando hay simples, y viceversa, y que regule su respiro o apoyo de la voz (de lo que a menudo depende el éxito de un cantante) en el estudio de los solfeos, cantando siempre sobre las vocales que entran en los nombres de las notas, haciendo el canto elegante de tal forma.

P. ¿Cuándo nace el encuentro de las dobles consonantes al solfear?
R. Cada vez que la nota Sol viene seguida de otras notas e incluso cuando se repite.

P. ¿De cuántas especies son las consonantes que sirven para formar el nombre de las notas?
R. Son de cuatro especies: Linguo-Dental, Linguo-Palatal, Labial y Labio-Dental.

P. Nombradme todas las consonantes anteriormente mencionadas, indicando la nota a la que pertenecen
.R. Comienzo por la primera nota, Do, que tiene la D consonante, llamada Linguo-Dental, porque se utilizan la lengua y los dientes para pronunciarla bien; el Re tiene la R, consonante Linguo-Palatal, así llamada porque en su pronunciación concurren la lengua y el paladar; el Mi tiene la consonante M de índole Labial y para pronunciarla se necesita comprimir los labios uno contra el otro; el Fa tiene la F, consonante Labio-Dental, así llamada porque en su pronunciación participan los labios y los dientes; el Sol, el La, y el Si tienen consonantes Linguo—Palatales, así llamadas por la razón ya expuesta.

P. ¿De qué modo deberá conducirse el alumno para hacer sentir con claridad las dobles consonantes al estudiar el solfeo?
R. Dado que las consonantes no tienen sonido, será necesario robar un pequeño espacio de tiempo a la primera de dos notas, una de las cuales termina, la otra comienza con una consonante, para dejar intacto el de la segunda, produciendo entonces un imperceptible silencio entre las dos notas, como se revelará en el siguiente ejercicio.

Ejercicio: 3

P. ¿Cuál será la manera más fácil de habituarse a articular las dobles consonantes con claridad?
R. El ejercicio repetido sobre notas combinadas de modo que presenten siempre consonantes dobles, que deberán ser efectuadas en el modo indicado en la escala anterior. El alumno luego pondrá su atención en dar el justo sonido a las vocales: A, E e I, y redondeando un poco los labios para la vocal O, evitando hacer dobles vocales, como Fua en lugar de Fa, Lua en lugar de La, etc; como también en meter las consonantes precisamente sobre la vocal y no anticiparla nunca.

Ejemplo para las dobles consonantes.

Nota: se indica el silencio producido en la silabación de la L con el signo

Nº 1.

Nº 2.

ARTÍCULO XII
Aplicación de la regla para el apoyo de la voz.

Por apoyo o regla del fiato se entiende que todas las notas de las graves a las agudas y viceversa son hechas con el mismo volumen de aire, reteniendo el respiro, es decir, no permitiendo que el fiato recogido en los pulmones se escape más de lo necesario. Para esto será bueno que el alumno no haga ningún esfuerzo con el cuello, para evitar aquellos defectos del rostro que se derivan de esto, como el fruncir de la frente, la contracción de la lengua, la apertura excesiva de los ojos, etc., la voz no estará nunca ni bien apoyada ni convenientemente animada hasta que el alumno no demuestre estar libre de toda fatiga en su emisión, y su fisonomía no esté calma y natural, resultando más susceptible a la expresión de los varios afectos.

Deberá el alumno tener la boca abierta e inmóvil haciendo los ejercicios tanto por grados conjuntos como con cualquier tipo de salto. Se puede a veces abrir la boca imperceptiblemente en las últimas notas agudas, pero este ligero movimiento deberá hacerse sin el más mínimo esfuerzo, ni el mínimo sonido de aire aspirado, lo que se obtendrá reteniendo el fiato. Esta excepción puede ser tolerada en la ejecución de grados conjuntos pero nunca en saltos. Deberá entonces el alumno con la ayuda del maestro y a fuerza de estudio y de paciencia lograr que la boca permanezca inmóvil, en caso contrario, pese a la belleza y a la fuerza de la voz, no podrá resultar más que un mal cantante.


1 N. del T.: Lamperti escribe: “L’agilità di portamento, la legata, la picchettata e la martellata.”

2 N. del T.: Voz larga.

3 Necesita hacerse a la idea de cantar sobre las vocales o, e, i, a, o-l, a, i, o.


Texto extraído y traducido de Guida teorico-pratica-elementare per lo studio del canto, Francesco Lamperti, Milán, 1864.