Francesco Lamperti: guía para el estudio del canto III

Tercera y última parte de la Guía teórico-práctica-elemental para el estudio del canto de Francesco Lamperti.


ARTÍCULO XIII
Del modo de atacar los sonidos.

P. ¿A qué cosa principal debe atender el alumno al ejecutar los ejercicios?
R. A atacar el sonido precisamente cuando los pulmones están enteramente llenos de aire.

P. ¿De qué manera se podrá saber si el sonido está siendo emitido sobre una respiración entera?
R. Midiendo con antelación la duración de la respiración y luego aquella del sonido.

P. ¿Con qué signo se podrían indicar las gradaciones de mayor o menor cantidad de aire absorbido en los pulmones para poder dar una idea del tiempo oportuno para poder atacar el sonido por sobre el fiato?
R. Tomaremos el signo que se usa para indicar el crescendo, poniéndolo verticalmente con la numeración de los segundos que aproximadamente puede durar la respiración ordinaria de cada individuo.

Ejemplo:

Sonido emitido sobre la respiración entera calculada en 18 segundos.

P. ¿Sería perjudicial atacar el sonido, por así decirlo, sobre los grados inferiores del fiato?
R. Ciertamente; cuanto más sea emitida la voz sobre los grados inferiores como el 15, el 12, el 9, etc., con mayor falta de firmeza y desarrollo saldrá, e incluso incierta y sin vigor.

P. ¿Cuáles son las ventajas derivadas de emitir la voz precisamente sobre la respiración entera, según los preceptos indicados en el artículo 7?
R. Las ventajas que derivan del emitir la voz del modo ya expresado, esto es sobre la respiración entera, son: el desarrollo completo de los sonidos, la unión más fácil de los registros, la seguridad de ligar y apoyar los sonidos, la dulzura de los sonidos que salen penetrantes y animados, la mayor seguridad de la entonación, la igualdad en la agilidad y la elegancia en general en la ejecución de todas las frases incluso las más insignificantes que resultan agradables a quien las escucha.

Ejercicios para la ejecución de sonidos con igual fuerza.

En el principio de los estudios se recomienda sostener los fiati muy cortos.

N.3.

(1) Luego de la nota creí oportuno meter dos notitas que se deben ejecutar mentalmente,  con el fin de que el alumno se acostumbre a retener una cantidad de aire en los pulmones como si debiera ejecutarlas con la voz, evitando de esta forma el defecto de dejar escapar el fiato al finalizar el sonido. A estas notitas deberá el maestro prestar gran atención, ya que son de primera necesidad para cerrar bien las frases y los períodos.

Ejercicio sobre dos sonidos conjuntos.

P. ¿Cuál de los dos sonidos deberá servir de base y de apoyo?
R. Siempre el primero de los dos, tanto ascendiendo como descendiendo; esto es: el más bajo servirá de apoyo al más alto en la escala ascendente y viceversa en la escala descendente.

Nota: se ejecuta según las reglas expuestas en el artículo IX.

N.4.

Ejercicios para apoyar la voz.

Arpegios de cuatro notas.

N.5.
Se asciende por semitonos según la capacidad del alumno.

N.6.

N.7.

N.8.

N.9.

He creído oportuno omitir los conocidos saltos de tercera, cuarta, etc., porque ya existen en los ejercicios expuestos, limitándome ahora a detener la atención sobre los saltos de sexta y octava, que son los más difíciles, ya sea por la entonación como por la igualdad de la voz, y al mismo tiempo son los más útiles para el alumno.

Saltos de sexta.

Doy estos ejemplos del salto de sexta que son los más usados y resulta difícil hacerlos con las reglas expuestas sobre el fiato y el buen legato, según la norma de los preceptos del artículo IX. Los cantantes encuentran esta dificultad cuando deben ejecutar el salto entre el centro y una nota aguda.

Saltos de octava.

Se extiende según la voz del alumno.

Es tanta la importancia de este salto de octava, que he creído bien desarrollar un ejercicio en forma de solfeo a fin de hacerlo más agradable a los alumnos. Luego será de responsabilidad del maestro, para mayor provecho del alumno, desarrollar este importante salto de diversas maneras. 

Ejercicios de octava.

N.10.

Nota: para ejecutar bien estos ejercicios, mientras los sonidos ascienden, el alumno debe figurarse mentalmente que los hace descender por el conducto del fiato y viceversa cuando los sonidos descienden.


El alumno porta la voz como se indica en el artículo IX, comenzando el ejercicio en tiempo allegro y alargándolo poco a poco [en las sucesivas repeticiones] con el mayor rallentando posible, hasta dominar su respiración.

N.11.
N.B.: este ejercicio puede ser desarrollado por el maestro de acuerdo con la extensión de las voces de los alumnos.

Ejercicios para hacer agilidad.

P. En el estudio de las escalas, ¿en qué defectos caen generalmente los cantantes?
R. En la ejecución de las escalas, sobre todo entonan defectuosamente todas las notas que no entran en el acorde que las acompaña.

Ejemplo:

Notas extrañas al acorde difíciles de entonar.

Obsérvese que el Sol, nota real de la escala, está siempre calante a causa del Fa que lo precede.

P. ¿Como deberá controlarse el alumno para asegurar y volver familiar la entonación de dichas notas?
R. Deberá estudiar lentamente el siguiente ejercicio, apoyándose particularmente sobre todas las notas extrañas ya mencionadas y prestando la máxima atención a fin de que salgan perfectamente entonadas, ya que de estos principios depende la feliz ejecución de las sucesivas escalas y volatas.

Ejercicio N.12.
Y así hasta la extensión total de la voz del alumno.

La entonación de las escalas depende mucho de esta segunda nota Re.
N.13.

Y así también las escalas perfectas que se deben ejecutar lentamente apoyando todas las notas que no entran en el acorde que las acompaña, poniendo particular atención en la segunda y en la séptima, para que no salgan calantes.

P. ¿Cuáles son las escalas más difíciles de ejecutar? ¿Las ascendentes o las descendentes?
R. Las ascendentes, por sobre cualquier excepción.

P. ¿Por qué razones?
R. En primer lugar por la dificultad de entonar el segundo y el séptimo grado debido al impacto disonante del tritono y por el apoyo del fiato que debe ser más sostenido para que los sonidos no sean ralentados ni calantes. Luego en la ejecución de las escalas descendentes el alumno pondrá particular atención en que el segundo grado no salga calante y el tercero creciente, como la mayoría de las veces sucede a quien no les presta atención.

N.14.

N.15.
Se extiende según la voz del alumno.

N.16.
Haciendo así para descender:

N.17.
Y así de acuerdo con la extensión de la voz del alumno:

(1) El signo indica una media respiración que se deberá coger cuando los pulmones contengan todavía mucho aire, porque sino las medias respiraciones resultan imposibles.

N.18.

N.B.: es necesario que el alumno se ejercite desde sus comienzos en las medias respiraciones, tan útiles a la expresión especialmente del canto dramático; pero para poder hacer esto deberá coger instantáneamente el respiro sobre la nota abandonada, a fin de no restar al valor de la siguiente, como se revela en los signos marcados en la escala precedente.

N.19.

Este ejercicio, cuando el alumno lo tenga bien en garganta, se debe ejecutar con una sola respiración y es específico para las voces femeninas.

N.20.

N. 21. En este ejercicio se debe coger siempre medias respiraciones:

N. 22.

En el estudio de las escalas naturales debe el alumno poner mucha atención al Tritono, esto es Fa y Si; superada la dificultad, encontrará una gran ventaja en la seguridad de la entonación.

N. 23.

Nota: del número 8 al 11 los ejercicios se adaptan mejor a las voces de las mujeres que a las de los hombres.

N. 24. y N. 25. Se asciende por semitonos:

Generalmente los compositores dejan de lado la agilidad en modo menor; no obstante creo necesario que el alumno atienda también una pequeña regla al respecto.

Menor:

Entre la escala en menor y aquella en mayor no existe otra diferencia que entre la tercera, sexta y séptima menores. Entre estas yo señalaré aquellas que, siendo su emisión habitual creciente y calante, son más difíciles de entonar y requieren por tanto de mayor estudio. —Encuentro también oportuno que el alumno se ejercite sobre la segunda aumentada, que es la razón por la que los compositores no escriben la agilidad en los tonos menores, y que los antiguos excluyen tanto en armonía como en melodía por la dificultad del intervalo, evitando la mala relación del tritono, pero que todos los maestros modernos usan muy frecuentemente y con buen efecto. El siguiente ejemplo creo que familiarizará al alumno con el ya mencionado salto.

Ejemplo:

Este salto de segunda aumentada ascendente requiere ser ejecutado sin celeridad, porque así, incluso con gran actitud, sería imposible ejecutarlo. —Podría, sin embargo, preguntarme a mí mismo por qué, con el objetivo de evitar esta dificultad, los cantantes no se imaginan un Sol♯ y un Si natural en vez de un La♭y un Si. —Responderé en tal caso que no son los ojos los que deben entonar, sino el oído y que, cualquiera sea el nombre de la nota, se siente la dureza de la relación del tritono, como se revela en el siguiente ejemplo:

Resultaría en cambio más fácil el Sol Si, si en vez de Fa hiciéramos el Mi, como se deduce del siguiente ejemplo:

Este ejemplo sirve para probar que es la nota Mi la que hace que el Sol ♯y el Si salgan fáciles. Detectará entonces el alumno que se hace necesario estudiar una segunda aumentada, no una tercera menor. —La segunda aumentada descendente, en cambio, de la cual aquí abajo hay un ejemplo, es mucho más fácil, y un alumno bien preparado puede ejecutarla incluso en un tiempo mucho más rápido saliendo mucho más fácil la entonación.

Ejemplo:

El maestro ejercitará a los alumnos en esta segunda aumentada, extendiendo el ejercicio, de semitono en semitono, de acuerdo con la extensión de la voz del alumno, siempre según las normas del fiato o apoyo de la voz, y podrá ser modificado y variado según la capacidad del mismo alumno.

Para estudiar el gruppetto.

N.26.

Escalas semi tonales y trinos.

N.27.
Nota: se marca la primera nota de cada tresillo y así sucesivamente de acuerdo con la extensión de la voz del alumno.

N.28.
Nota: Se marca la primera nota de cada quartina y así sucesivamente de acuerdo con la extensión de la voz del alumno.

Trino.

N.29.

N.30.
Y así sucesivamente de acuerdo con la extensión de la voz del alumno.

N.31.

N.B.: los anteriores son breves ejercicios para los gruppetti, las escalas semitonales y los trinos. Los expuse ligeramente, solo para completar estos elementos preliminares, y deben ser ejecutados solamente después de los solfeos.

Escalas de dos octavas.

N.32.

N.B.: estos ejercicios deberá el maestro limitarlos o extenderlos, de acuerdo con la extensión de la voz del alumno, y cuando estos estén bien aprendidos, deberá colorear las escalas ascendentes, empezando suavemente y reforzando de grado en grado, y las descendentes, comenzando con fuerza para disminuir gradualmente sobre el descenso, siempre con aquella elegancia que viene en progreso a caracterizar al cantante distinguido.

Quizás a algunos les sorprenderá que no haya dicho ni una sola palabra sobre los pasajes de registros en las voces, esto es porque en mi método he buscado propiamente evitar las funestas consecuencias que las normas hasta ahora dictadas a este propósito por otros métodos de canto dieron a las voces de los cantantes. El fijar un punto extremo y determinado en el desarrollo de las voces, especialmente femeninas, y establecer sobre esto normas específicas, fue y es una máxima que, más que cualquier otro defecto de enseñanza, ha producido un grave daño a los jóvenes alumnos, porque no siendo la voz humana un instrumento como los otros en los cuales está determinada la extensión de las notas, el querer imponer tal extensión, a pesar de la deficiencia y la incompatibilidad de los medios naturales, forzándolos, no puede menos que resentir y deteriorar sensiblemente el instrumento. —Es por esto que callo acerca de estos pasajes en los llamados registros, dejando a la naturaleza guiada por las normas por mí expresadas el encargo de desarrollar las voces, ya que en este punto es la misma naturaleza la que determina diversamente de acuerdo con los diferentes órganos vocales.


ADVERTENCIA

Así como es imposible para el canto aquel método absoluto y para todos, reservado solamente a los instrumentos mecánicos que tienen una tesitura estable, así son imposibles los solfeos que se adapten a todos. A pesar de este axioma, y pese a la reflexión de que los solfeos no deberían formar parte de una guía teórica de canto dedicada a la cultura de las gargantas humanas en general, he querido igualmente cerrar estos consejos míos con cuatro solfeos que no son progresivos y que escribí sobre todo para dar al alumno una idea del estilo moderno, dejando al justo criterio del maestro la facultad de seleccionar entre estos aquel que más convenga a la edad del alumno y a su voz, o detenerse en los muchos y óptimos solfeos ya escritos antes de mí por valentísimos maestros. 

No creo entonces superfluo observar que tanto en el solfeo como en los ejercicios no deberá nunca el maestro hacer cantar al alumno sobre sus dos notas extremas ni inferiores ni superiores, limitándose a ejercitar sobre todo el centro de la voz; así también en el caso de que solfeando el alumno encontrara dificultad en silabear algunas notas él debe emitirlas entonces con una simple a, dejando la silabación para las notas en las que le resulta más fácil. El único caso, finalmente, en el cual la tesitura completa del alumno, salvando siempre las dos notas extremas inferiores, podrá ser tocada, y fugazmente, es en el ejercicio de la escala progresiva.


Solfeos 1 a 4.1

Estos solfeos, salvo el primero, el alumno podrá vocalizarlos en los puntos en donde encuentre muchas notas.

Tanto estos, como los ejercicios, son muy poca cosa; pero en rigor ellos no forman más que la parte accesoria de una guía que habría podido cumplir con su objetivo incluso sin ellos.

Dije ya que valientes maestros, como Aprile, Righini, Crescentini, etc, se ocuparon de escribir ejercicios y solfeos, lo cual hicieron también distintos escritores modernos; pero si estos hubiesen aportado un verdadero beneficio los teatros del mundo estarían poblados de celebridades canoras, lo que desgraciadamente no ocurre. 

Los míos no son, por tanto, repito, más que el apéndice de una guía que he escrito con el objetivo de facilitar posiblemente a los alumnos el modo de emitir la voz, de desarrollarla, de hacerlos dueños de la respiración y la buena pronunciación, de saber hasta qué nota se extiende la voz y, finalmente, de hacerla elegante, sin manierismos, ya que si es bella no producirá el efecto de un extenso páramo sin cultivar. 

Si los maestros jóvenes, o poco adiestrados en la enseñanza, tuvieran la paciencia de leer atentamente los preceptos de esta guía y de entrar en el espíritu de su parte estética, podrán hacer estudiar a sus alumnos sin temor de arruinar su voz.

Y con el objetivo de evitar la grave y por demás evidente ruina de los medios en flor, agregaré por último que se debe evitar en la enseñanza el estudio de las óperas modernas en las que el canto puramente dramático es, más que cualquier otra cosa, nocivo para el desarrollo y la cultura de las voces en general y en especial modo de las femeninas que sin excepción deben ser ejercitadas en el repertorio antiguo, vale decir, con las óperas de Bellini y Donizetti, y por sobre todo con aquellas de Rossini. La excepción que podría hacer a esta máxima general es aplicable a los Barítonos, cuya clave, creada por así decir de Giorgio Ronconi en adelante, con el empaste de las dos voces de tenor serio y de bajo cantante, puede ser aplicada al estudio de las óperas modernas, nacidas, digámoslo así, con la nueva clave. Incluso para tenores y para bajos se puede hacer alguna rara excepción, ya que no falta en el nuevo repertorio alguna pieza que no sea nociva para ellos, pero, de todos modos, será siempre más provechoso y menos peligroso el repertorio antiguo, el cual, lo repito, debe ser aplicado a las voces femeninas exclusivamente, sin excepción posible.  

Impedir estos errores fue el objetivo por el que he extendido esta guía; cuando la hube terminado me consideré bien afortunado de haber podido hacer un aporte al bello arte del canto. 


1 N. del T.: Cf. F. Lamperti, Guida teorico-pratica-elementare per lo studio del canto, pp. 45-48.


Texto extraído y traducido de Guida teorico-pratica-elementare per lo studio del canto, Francesco Lamperti, Milán, 1864.