Vernon Lee: pasado y presente del arte del canto I

[es la] música, la que más se asemeja a la vida, porque es el arte del movimiento y del cambio.
Vernon Lee

Violet Paget (1856 – 1935) fue una de las pensadoras europeas más originales de finales del siglo diecinueve y comienzos del veinte, que alcanzó la celebridad literaria a partir de 1880 por su ambiciosa producción que incluyó cuentos, novelas, biografías históricas, filosofía, estudios culturales, escritos de viaje y ensayos sobre ética, estética, arte y música. Su obra estética fue reconocida por Virginia Woolf en Un cuarto propio entre las contribuciones intelectuales significativas de las mujeres del siglo diecinueve. Nacida en Francia en el seno de una familia inglesa, llevó durante toda su infancia una vida itinerante entre Francia, Suiza, Alemania e Italia. Fue educada de forma ecléctica y desordenada por su madre, una excelente pianista, y por gobernantas suizas, alemanas, inglesas y americanas en humanidades, música y piano. Junto a la familia de John Singer Sargent, uno de los pintores más exitosos de su generación y su primer compañero de juegos, se sumergió en la vida cultural y social europea, exploró los museos, la ópera y los tesoros que ofrecía Roma.

A los quince años descubrió la música Italiana del siglo anterior, olvidada por el público de la época, y quedó prendada de la obra de Paisiello, Scarlatti y Galuppi, entre otros, quienes, según ella, habían llevado a cabo “la deificación de la voz humana.” Giovanni Ruffini, uno de sus mentores, el poeta que escribió el borrador de Don Pasquale para Donizetti, le indicó que leyera al poeta y libretista Pietro Metastasio. Así comenzó la fascinación por el que se convertiría en su primer objeto de estudio, la producción musical y dramática de Italia en el siglo dieciocho. Exploró las bibliotecas y los archivos de Florencia, Padua, Bolonia y Roma en búsqueda de libros, partituras y libretos y, para profundizar en su investigación, tomó lecciones de contrapunto y de canto en Roma con Gaetano Capocci, maestro direttore de la Cappella Pia de la Basílica de San Giovanni Laterano, reputado compositor y maestro de los castratti Alessandro Moreschi y Giovanni Cesari.

Violet Paget asumió su seudónimo Vernon Lee en 1875. Como explicaría unos años después: “Estoy segura de que nadie lee los escritos de una mujer sobre arte, historia o estética con nada más que un desprecio absoluto.” En 1880 se publica su primer libro, una compilación de ensayos titulada Studies of the Eighteenth Century in Italy. El mismo año apareció en la revista The British Quarterly Review este artículo que ofrece una mirada a la descuidada historia del arte del canto a partir de un momento crítico para su desarrollo.


El arte del canto, pasado y presente.
  1. Opinioni del Cantori Antichi e Modemi, o sieno Osservazioni sopra il Canto figurato di Pierfrancesco Tosi, Accademico filarmonico. Dedicate a sua Eccelenza My Lord Peterborough Generale di Sbarco dell’ Armi Reali della Gran Brettagna, per Lelio della Volpe. Bologna. 1723.
  2. Riflessioni prattiche sul Canto figurato di Giambattista Mancini, Maestro di Canto dell’ I. R, Corte di Vienna. Vienna. 1778.
  3. Vie de Rossini. Par M. de Stendhal. Paris. 1826.
  4. Voci e Cantanti, ventotto Capitoli di Considerazioni Generali sulla Voce e sull’ Arte del Canto. Par il Maestro Cav. Enrico Panofka. Firenze. 1871.

Por una curiosa coincidencia, las fechas de estos cuatro libros en el encabezado de este artículo representan de forma no poco precisa los hitos cronológicos de la historia del arte del canto; mientras que las opiniones de sus respectivos autores muestran muy claramente los cambios en los que consiste esa historia. Son las obras de cuatro eminentes autoridades en el tema, que escribieron con intervalos de alrededor de medio siglo entre cada uno; de tal forma que entre la escritura del primer libro de nuestra lista y la del último se comprende la mayor parte del rápido desarrollo, la larga madurez y la lenta, pero cada vez menos lenta, decadencia del canto. Así que, mientras que Tosi era ya un intérprete muy reconocido a fines del siglo diecisiete, y había aprendido de la generación más temprana de cantantes que pertenecieron a un arte realmente independiente, el Profesor Panofka, por otro lado, se encuentra en el momento presente luchando para revivir, mediante enseñanzas y escritos, la superior escuela del canto de su propia juventud. Mancini y Stendhal se encuentran a medio camino entre estos dos maestros, el primero de un arte apenas maduro, el otro de un arte ya muy próximo a estar exhausto: Mancini, el maestro de canto de los hijos de Maria Theresa, el pupilo de Leo y Bernacchi, el amigo de Gluck y Sacchini, aún rodeado de una vida artística aparentemente vigorosa; Stendhal, el excéntrico novelista y crítico amateur, el que expuso el significado estético de Rossini, ya advirtiendo los comienzos de la decadencia artística.

Los cuatro libros son intensamente ilustrativos de las respectivas condiciones del arte en el preciso momento en que cada uno fue escrito, pero no pueden mostrarnos cómo y por qué estas condiciones sucedieron las unas a las otras. Los alegres preceptos de Tosi, las conversadoras admoniciones de Mancini, las elegíacas rapsodias de Stendhal y las jeremíadas críticas de Panofka requieren ser conectadas por un vínculo histórico; y tal vínculo no puede ser encontrado en ninguna historia general de la música, mucho menos en ningún trabajo particular sobre canto. La historia del arte del canto debe ser laboriosa e inteligentemente descifrada de entre las complicaciones de la historia de la música y a partir de datos relativamente escasos, fragmentarios y frecuentemente muy confusos. Hasta ahora esta empresa no ha sido siquiera intentada. Han habido manuales técnicos y disquisiciones estéticas, rapsodias románticas e imbecilidades biográficas; pero no ha habido una historia del canto. Una gran cantidad de detalles inútiles que conciernen al carácter y a las vidas de los cantantes han sido ventilados, pero ni el bosquejo más rudimentario del carácter y de la vida del arte del canto ha sido trazado.

¿Es esta deficiencia una simple prueba de la inutilidad de lo que está haciendo falta? ¿No le damos al tema la mucha o poca atención que merece? ¿Es el canto realmente un arte, y tiene realmente una historia? Es muy seguro que si no hubiese existido nunca una manera de cantar diferente de la de nuestra época el tema no hubiera merecido más atención de la que ha recibido; muy seguramente si el canto hubiese sido siempre lo que es ahora apenas sería un arte y apenas podría tener una historia. Pero el canto ha sido un arte; y tiene una historia que muestra cuán gradualmente ha dejado de serlo; y si el canto se convirtiera en el asunto de un interés más general y más inteligente, tal vez se convertiría una vez más en un arte de verdad.

Las personas siempre han cantado y continuarán cantando siempre; sin embargo, como arte el canto es a la vez de muy reciente origen y tiene un muy próximo fin. Pues el canto solista, que por sí mismo es un arte independiente, es un producto extremadamente artificial, que no apareció hasta que la música se hubo desarrollado hasta un nivel muy considerable, y que parece probable que se muestre incompatible con un hiperdesarrollo musical como el que podemos esperar en el futuro. Es probable que el canto solista haya precedido al canto coral, pero eso fue en un tiempo en que cantar no era cantar sino apenas un poco más que declamar o gritar o chillar; y tan pronto como la música comenzó a separarse de la danza y la declamación, el canto se convirtió en la obra no de uno sino de varios individuos. Pues el crecimiento de la música consistió, a través de la edad media, en la construcción gradual de ese sistema de relaciones armónicas que era indispensable para formar la base de un arte real; y sólo la combinación y el equilibrio de varias partes puede conducir a este fin. Una sola voz, persiguiendo su curso en soledad errática, nunca podría haber creado un sistema musical como el que era necesario incluso para la existencia del canto solista artístico; se hubiese desplazado sin encontrar límites y, en consecuencia, sin poder darle una figura definitiva a su movimiento; mientras que varias voces encontrándose y mezclándose y enfrentándose las unas con las otras inmediatamente manifestaron la necesidad de que cada voz se moviera de una manera y en relación con las otras de forma tal que el movimiento continuo fuese posible: el hilo vocal en solitario no puede formar ningún patron pero los varios hilos vocales, a no ser que fuesen cruzados y recruzados de una manera definida, formaban apenas un enredo terrible que sólo podía ser evitado al tejerse juntas en una trama armónica compacta. Perfeccionar esta trama de muchas voces, desplegar cada hilo de tal forma que se tejiera firmemente con sus compañeros y permitir que ellos fueran alzados y colocados en su lugar; hacer esto fue el lento trabajo de la edad media —un trabajo finalmente completado por la gran escuela Flamenca del contrapunto que, ramificándose durante el siglo decimosexto en España e Italia, encontró su último y más grande maestro en Palestrina. Sobre esta trama armónica, generaciones sucesivas bordarían los diseños más artísticamente libres y caprichosos, que no podrían haber existido sin la base formal y casi matemática creada por los más tempranos compositores. Pero tan pronto como esta base armónica fue escrupulosamente completada comenzó necesariamente un trabajo de desintegración parcial: en su constante búsqueda de combinaciones armónicas, la escuela del siglo dieciséis había rechazado un gran número de elementos de la forma musical; en su temor por la confusión y la discordia, había rodeado las diversas partes con límites acalambrantes y las había condenado a moverse en círculos monótonos. Romper gradualmente con estas restricciones, abolir esta monotonía, fue la obra de los compositores italianos de principios del siglo diecisiete; introducir, con esas disonancias que la antigua escuela tanto había temido, vida y movimiento en este imperturbable estancamiento musical. Su trabajo fue, por sobre todo, forzar las varias partes, voces e instrumentos desde la cautividad de la escuela exclusivamente armónica y enseñarles a moverse y a actuar por separado. Mientras que el objetivo había sido establecer las relaciones de las varias voces o partes entre ellas, no podía permitírseles ninguna acción independiente a ninguna de ellas; tan pronto como estas relaciones fueron escrupulosamente establecidas, no podía hacerse ningún progreso salvo por el desarrollo de los poderes individuales de cada parte por separado. La vieja unidad musical fue quebrada; en vez de la homogénea composición armónica en varias partes vocales o instrumentales bien equilibradas, perfectamente invariables en movimiento, ritmo y expresión, los maestros de principios del siglo diecisiete probaron diferentes y variadas formas musicales: parcialmente declamadas, totalmente cantadas, acompañadas, sin acompañamiento, melancólicas o alegres —producciones abortadas en su mayor parte pero variadas, características y eminentemente fructíferas. Los instrumentos se separaron de las voces y los varios instrumentos se separaron entre sí; las voces fueron liberadas y a cada voz se le permitió perseguir su propio desarrollo y su trabajo. Este es el momento en el que el canto solista comienza, y con el canto solista comienza el canto como arte. Durante la supremacía de la escuela de Palestrina el canto no había sido sino una parte de una cuerda, sujeto a la voluntad de otro hombre y tan solo un agente físico, tal como una sola tecla del órgano bajo los dedos del organista; tan pronto como la escuela de Palestrina se quebró, el cantante se convirtió en un individuo y un artista, no un medio de interpretación sino un intérprete de su propio instrumento en su garganta.

Mientras que seis o siete voces de la misma altura se hallaban unidas para constituir una parte homogénea de un coro, podía no haber un desarrollo de los recursos físicos de la voz individual, cuya excelencia y sus defectos se perdían de la misma manera en la masa general del sonido; tampoco podía haber ningún desarrollo de las cualidades intelectuales del intérprete, siendo que cada uno de sus movimientos debía asemejarse al de sus compañeros y era dictado por el director de la interpretación total. Pero tan pronto como la voz individual empezó a ser escuchada por separado, tan solo sostenida por los instrumentos, sus cualidades se hicieron notorias, los defectos empezaron a ser remediados y las bellezas empezaron a ser cultivadas; también la inteligencia del artista, su concepción de las proporciones de la pieza que se hallaba interpretando, fue convocada ahora que la presentación de las notas quedaba enteramente bajo su voluntad. Para mejorar al máximo los poderes físicos, para obtener el sonido más puro y robusto, el aliento más largo, la mayor facilidad en la garganta, los pulmones y los labios para vocalizar y enunciar; y, por otra parte, para desarrollar el más alto nivel de sentimiento musical en los intérpretes, obtener de la mente y el corazón la más aguda y sutil percepción de la forma musical, el juicio más certero en la selección de las inflexiones y los matices de la expresión, la más rápida y excelsa invención de ornamentos improvisados —todo esto se convirtió en la tarea de los cantantes del siglo diecisiete; y en eso consiste todo el arte del canto, un arte complejo y variado en proporción a las innumerables complejidades y variedades de los dotes físicos y mentales. Este nuevo arte del canto solista progresó con la mayor rapidez, arrastrado por el impulso general musical de la época, por el rápido desarrollo de la música teatral, por la creciente importancia de la melodía en oposición a la sola armonía de la vieja escuela. Al final del siglo dieciséis la música consistía casi exclusivamente en complicadas interpretaciones corales; había sido confinada principalmente a la iglesia; e incluso cuando era adaptada a fines seculares jamás perdía su carácter eminentemente religioso. Había coros de cantantes adjuntos a las grandes iglesias y a las capillas de la corte pero no había habido un hombre o mujer especialmente conocido por su talento vocal; el individuo se hallaba todavía oculto en la masa coral. Para mediados del siglo diecisiete la música se había separado en muchas corrientes. Las piezas corales permanecieron en la iglesia pero quebradas en innumerables solos, dúos y tríos. En el escenario el aria vocal solista y la notoria declamación del recitativo reinaban supremas; las cantatas, combinaciones de arias y recitativos, acompañadas por uno o más instrumentos, tomaron en el salón el lugar de los engorrosos madrigales de los días pasados —complicadas combinaciones armónicas, fragmentos de música eclesiástica puesta en textos profanos, que diferían de las misas y los salmos de la Iglesia solo en que cada una de sus partes eran cantadas por una voz única en vez de ser cantadas al unísono por media docena de voces. Hacia mediados del siglo diecisiete existieron en toda Italia cantantes individuales, hombres y mujeres, como los Laurettos y Pasqualinos mencionados por John Evelyn, la Leonora Baroni celebrada en los versos latinos de Milton y ese Baldassare Ferri a quien toda la aristocracia de Bolonia salió a recibir dos millas por fuera de las puertas de la ciudad —cantantes celebrados en todo el país y destinados a ser muy pronto celebrados en Alemania e Inglaterra. Hacia finales del siglo diecisiete varias ciudades se convirtieron en centros de escuela vocal, gracias a la presencia accidental de algún distinguido maestro, como el siciliano Pistocchi quien, tras una brillante carrera en Italia y Alemania, se convirtió en monje en Bolonia y se entretenía preparando para el escenario a los más brillantes cantantes de comienzos del siglo dieciocho. A comienzos de ese siglo los más eminentes compositores, Scarlatti y Porpora en Nápoles, Gasparini y Lotti en Venecia, fueron contratados para enseñar canto a los chicos y chicas de las escuelas de música; y cada ciudad italiana poseía su propia escuela de canto —intensamente local, personal y característica, como las escuelas locales de pintura del Renacimiento. Toda la energía artística de la nación se hallaba concentrada en la música. El arte del canto se desarrolló con una rapidez extraordinaria; y hacia finales del primer cuarto del siglo dieciocho, cuando, en la época de Handel, de Bach, de Marcello, de Lotti y de Porpora, el viejo cantante Tosi escribió su pequeño tratado, había alcanzado su completa madurez, había conseguido un nivel de perfección análogo a la perfección de la escultura entre los griegos y de la pintura en el Renacimiento —una perfección que fue mantenida hasta casi el cierre del siglo dieciocho, cuando comenzó a declinar más y más rápidamente al acercarse a nuestros días.

Pero el canto es la más efímera de las artes; no deja rastros tras de sí; la interpretación que ha terminado puede ser comparada con la interpretación que está sucediendo solo por aquellos que han escuchado la primera y todavía están escuchando la segunda; ¿cómo sabemos entonces que hubo en algún momento tal estado pasado de perfección vocal? ¿Cómo podemos afirmar la superioridad de cantantes que han muerto hace cien años? ¿Cómo podemos hablar de la decadencia de un arte que la mayoría de nosotros sólo podemos recordar en su presente estado? ¿No forma parte de la verdadera naturaleza de la cosa que las generaciones más viejas deban siempre preferir los intérpretes que solamente ellos han escuchado por sobre los que escuchan sus vecinos? ¿No habló Tosi sobre la decadencia del arte en los días de Farinelli y de Faustina; y Mancini no lamentó la suerte del canto en los días de Pacchierotti y Mara? ¿No se quejó Stendhal de la inferioridad de aquellos mismos cantantes de hace cincuenta años con cuya excelencia Panofka apesadumbradamente contrasta la insuficiencia de los cantantes de hoy en día? ¿No es la superioridad de las escuelas vocales del siglo dieciocho, superioridad admitida por toda persona competente, una mera superstición sin asidero, debida a la tendencia general a preferir el pasado por sobre el presente?

No tenemos de hecho una prueba directa de que los cantantes del siglo dieciocho hayan sido mejores que los nuestros. Rapsodias entusiastas han recibido todas las generaciones de intérpretes que han existido, y la gente aplaude con igual vehemencia los más excelentes cantantes de su época, cualquiera que sea la escala de excelencia. Las alabanzas con las que se cubrieron a Madame Mara hace cien años son exactamente las mismas que las que cubren hoy a Madame Nilsson. Las descripciones críticas del rendimiento vocal, por otra parte, raramente brindan una noción muy clara para el lector; y el siglo dieciocho, que se dedicó a crear y a disfrutar, produjo muy escasas descripciones críticas; pues los meros inventarios de cualidades técnicas, como los que abundan en Burney y Mancini, en absoluto pueden darnos noción alguna de un estilo vocal. La evidencia, por tanto, debe ser indirecta; pero es por lejos más conclusiva que la más directa aserción de un músico del siglo dieciocho resucitado que afirmara que los cantantes de su época eran mejores que los nuestros. Esta evidencia indirecta es doble: consiste en lo que sabemos de la música que aquellos cantantes tenían que cantar y en lo que sabemos del entrenamiento que recibían para poder cantarlo.

La música vocal del siglo dieciocho es infinitamente más difícil que la nuestra. No requiere pulmones más fuertes ni gargantas más flexibles; no requiere una expresión más apasionada; de todas las cualidades dadas directamente por la naturaleza no requiere ni un ápice más que lo que pide nuestra música; pero exige infinitamente más de todas las cualidades que se obtienen del entrenamiento físico e intelectual. No requiere mejores voces o más talento, requiere una mejor manera de cantar; nuestros mejores artistas resultan apenas suficientes como para hacerle frente a la música escrita por Bach o Mozart para cantantes de tercera.

Los más incapaces del siglo dieciocho ciertamente no cantaban mejor que los artistas de primer nivel del siglo diecinueve; pero su fracaso era en un estilo infinitamente superior a ese en el que nuestros contemporáneos triunfan. Habituados a escuchar una buena manera de cantar, los compositores escribían para malos cantantes música más difícil que la que ahora escriben para cantantes excelentes compositores acostumbrados a escuchar diariamente un canto malo. Las dificultades no son, como hemos dicho, una cuestión de dotes naturales sino de entrenamiento. La música del siglo dieciocho puede ser fácilmente interpretada en nuestros días —la florida por cantantes con gargantas flexibles, la patética por cantantes dramáticos— pero será interpretada igualmente mal; las notas están allí pero su interpretación no. La mera agilidad natural de la voz o el mero talento natural del cantante no son suficientes; pues la parte física de la interpretación requiere de una precisión, de una perfección del mecanismo, tal como la que solamente puede ser obtenida a través de una práctica larga y extremadamente cuidadosa; y la parte intelectual requiere de una habilidad en el fraseo, una intuición completa de cada mínimo matiz de expresión, tal como la que sólo puede resultar del estudio más inteligente de modelos que sean ellos mismos del estilo más exquisito, y de la práctica constante de seleccionar ideas y refinar el gusto. Pero esto no es todo; estos poderes físicos admirablemente entrenados deben hallarse completamente bajo el control de la concepción intelectual más perfecta; y la concepción intelectual debe tener a su servicio los más obedientes poderes físicos. Escasos poderes de apreciación y escasos poderes de ejecución son igualmente insuficientes por separado y en combinación. Todo esto es necesario para la correcta interpretación de la música, tanto italiana como alemana, del siglo pasado: nada puede reemplazar esto, pues todo el estilo de composición se halla basado en una escuela de canto altamente perfeccionada. Porque la música del siglo dieciocho es una música cuya principal excelencia radica en la mera belleza de la forma musical; y esta belleza de la forma requiere, para ser plenamente desarrollada, un estilo de ejecución como el que hemos descrito. Comparada con la nuestra, la música del siglo dieciocho es tan poco dramática como una estatua antigua al lado de una estatua de Carpeaux, o un cuadro de Tiziano comparado con uno de Delaroche: es un arte que apunta principalmente a la exquisita delicadeza de la forma, a las armoniosas combinaciones de grupos y a las delicadas gradaciones de color; es expresivo dentro de los límites de estas exigencias, pero nunca a expensas de ellas; es más, con frecuencia es absolutamente falso para todo sentido dramático, como en gran parte de la música seria de Mozart; e incluso las escenas más salvajes de Gluck, que teóricamente sacrificaron la belleza a la expresión, son maravillosamente sosegadas, armoniosas, eminentemente musicales, eminentemente cantables, comparadas con el despotricar y el estruendo que un compositor de nuestro siglo habría considerado apenas expresivo de la situación. La expresión vehemente, aunque sea dramáticamente correcta, no puede sacar a relucir las cualidades de tal música, sólo puede obliterarlas. Por otra parte, esta música del siglo dieciocho es eminentemente vocal; la voz es siempre el interés principal y sobre todo, a partir de la relativa escasez de piezas concertadas, que aparecen sólo hacia finales de siglo, la voz solista. Incluso en las piezas más ricamente orquestadas de Mozart, la voz nunca es velada por los instrumentos; y a principios de siglo, en la música de Handel, de Pergolesi y de Gluck, el acompañamiento sólo existe como el fondo más insignificante; repetidamente la voz queda perfectamente desprovista de acompañamiento y se le dan frecuentes oportunidades para mostrar sus poderes y la fantasía del intérprete en cadencias y variaciones improvisadas. Ninguna mera cualidad física, ninguna fuerza dramática, puede reemplazar en una música como ésta la pulcritud y sutileza de ejecución que requieren las formas musicales extremadamente delicadas, fácilmente desarticulables, que con muy poco pueden quedar en bruto y sin sentido; mientras que al mismo tiempo ninguna complicación de movimiento en el acompañamiento, ningún efecto de combinación instrumental o sonora, rellena u oculta la insuficiencia de la ejecución vocal. Cuando, por lo tanto, juntamos todas estas consideraciones, cuando añadimos a ellas que esta música fue interpretada en teatros mucho más pequeños que la mayoría de los nuestros, y en los que, por lo tanto, se requería mucho más la perfección de los detalles, se hace evidente que la existencia de una escuela de composición como la del siglo dieciocho presupone la existencia de una escuela de canto infinitamente superior a la nuestra; es más, sin entrar en una discusión tan completa sobre el tema, el mero examen cuidadoso de piezas tales como el Agnus Dei de Bach, las arias iniciales del Mesías de Handel, las arias de Paris en la ópera de Gluck, como el rondeau de Donna Anna en Don Giovanni —el simple intento concienzudo de interpretarlas de una manera que se asemeje a la perfección necesaria, debe persuadirnos de que fueron compuestas para cantantes formados de una forma muy diferente a la de hoy en día; sin embargo, estas son piezas comparativamente fáciles, de las cuales, por fuerza de ser representadas ininterrumpidamente, se supone que gran parte de la lectura tradicional todavía existe. Si nos volvemos hacia las más olvidadas, a la música más difícil, a cosas como las cantatas de Porpora y a la famosa aria de Cimarosa ‘Quelle pupille tenere’, sentimos que estamos invadiendo regiones artísticas en las que no tenemos derecho a entrar; que ningún esfuerzo nuestro puede reemplazar el arte perdido de los cantantes olvidados de hace un siglo.

Part II

Texto extraído y traducido de The art of singing, Past and Present, Vernon Lee; en The British Quarterly Review, July and October 1880, Londres.