Vernon Lee: pasado y presente del arte del canto II

Segunda parte del artículo dedicado a la historia del arte del canto, su alzamiento y caída, publicado por Vernon Lee en 1880.


Los medios se adaptaban al fin; o, más bien, medios y fin accionaban y reaccionaban espontáneamente uno sobre el otro; pues ni los cantantes eran cuidadosamente entrenados porque se les requería para cantar música difícil ni se componía música difícil porque había cantantes cuidadosamente entrenados: la existencia de la música y de los cantantes dependía de las mismas causas generales; la coexistencia de los dos fenómenos era inevitable, e inevitables fueron también las acciones y reacciones de uno sobre el otro. El entrenamiento de los cantantes estaba al nivel de las exigencias de los compositores. Las principales características de este entrenamiento, características completamente diferentes de las de nuestros días, pueden ser resumidas en unos pocos titulares. Comenzaba muy tempranamente y continuaba por largo tiempo —usualmente hasta mucho después de la primera aparición en público exitosa; se impartía en estricta referencia a los dotes particulares, físicos e intelectuales, tanto del alumno fresco durante los primeros años de estudio como del artista maduro tras años de éxito. En sus etapas más tempranas, la educación se dirigía solamente a la mejoría del instrumento físico; y a través de su desarrollo permanecía enteramente práctica y empírica, rica en métodos tradicionales pero totalmente libre de cualquier teoría filosófica, fisiológica y psicológica. Los libros de Tosi, Mancini y Bumey, los volúmenes de ejercicios de conservatorio de Scarlatti, Hasse, Leo y Pérez nos permiten seguir el entrenamiento completo de uno de los grandes cantantes del siglo dieciocho. El niño, de diez o doce años, generalmente pertenecía a la clase campesina o a la de los pequeños artesanos y sus padres, o el cura de la parroquia, suponían que tenía una vocación para el canto; tal vez ya se había distinguido como corista de alguna iglesia o, mientras cantaba en su trabajo, atrajo la atención de alguna autoridad musical; era llevado, por consiguiente, si era napolitano, a una de las cuatro escuelas donde se enseñaba música en forma gratuita; o, si era boloñés, veneciano o milanés, se lo llevaba a la casa de algún famoso maestro de canto como Pistocchi, Gasparini o Brivio. El maestro lo escuchaba y pronunciaba su opinión respecto del probable futuro de la voz o acerca de la probabilidad de desarrollar la voz a partir de los escasos rudimentos existentes; a veces había poca o ninguna voz, o incluso, mucho peor, una que era positivamente mala; pero si había signos de verdadero talento, el maestro abocaba su tiempo y su arte a transformar incluso este ruinoso instrumento en uno apto para ser usado por los genios, como fue el caso de varios de los más grandes cantantes del siglo dieciocho, como Bernacchi y Pacchierotti, cuyas voces parecían al principio débiles y rotas sin esperanza. Un veredicto favorable era pronunciado y el muchacho era admitido en el Conservatorio, donde se lo alojaba y se lo alimentaba; o se convertía en aprendiz del maestro privado con el acuerdo de comprometer para él una parte de sus ingresos durante un cierto número de años.

El trabajo del maestro era infinitamente dificultoso, como aprendemos de Mancini. Los niños fácilmente se asustaban o perdían el interés; sus voces delicadas y apenas exentas podían ser fácilmente dañadas por exceso de ejercitación o entrenamiento; se podía errar respecto de su verdadera calidad; interferencias externas podían arruinar su proceso mientras que se hallaban en la muda o su voz se acomodaba en la etapa final; el maestro podía encontrarse, tras un buen tiempo, sin un pupilo. Durante un largo período —algunas autoridades dicen que por un par de años— el alumno, quien, recordemos, podía tener sólo doce o trece años, sólo cantaba escalas de notas sostenidas y los ejercicios más simples para producir la voz y sujetar la respiración; toda la atención del maestro se hallaba concentrada en la producción de un sonido puro y homogéneo a través de toda la voz. Después de que la voz había sido producida y colocada de tal forma y unida a través de sus registros, el alumno procedía a practicar todo tipo de gimnasia vocal, pero sobre todo esas dos grandes glorias del canto del siglo dieciocho, la messa di voce y el trino; y el maestro inventaba cualquier nueva forma de ejercicio que pudiera parecer más adecuada para el caso particular. Luego, tras dos o tres años de práctica que le habían dado al alumno un dominio perfecto de su voz y de su respiración en todas las especies de movimientos rápidos y lentos, el maestro escribía ejercicios nuevos y diferentes para su alumno: solfeos melodiosos, como los exquisitos de Leo, Hasse y Aprile, en los que, mientras estudiaba todas las dificultades armoniosamente combinadas en una forma artística, el muchacho, por primera vez, se veía obligado a determinar cómo se debía frasear cada pasaje, dónde se debían colocar los acentos, qué crescendo y diminuendo se debía seleccionar, sobre todo, dónde debía respirar para completar la forma y no estropearla. Cabe destacar que mientras que los ejercicios de canto modernos, escritos no para un solo individuo, sino para individuos desconocidos con poderes vocales y pulmonares totalmente diferentes, están casi invariablemente provistos de indicaciones de puntos de respiración, los ejercicios de los antiguos maestros italianos, compuestos expresamente para un alumno definido cuya longitud respiratoria podía ser medida exactamente por el maestro, carecen invariablemente de tales indicaciones, así como también carecen invariablemente (en el manuscrito original) de toda indicación de los varios grados de intensidad, de esas acentuaciones, esas alternancias de legato y staccato y esos accelerandos y ritardandos de ritmo que son indispensables para la representación apropiada incluso de la canción o ejercicio más simple de esos días. El objetivo de la vieja escuela de canto no era, como el de la moderna, enseñar la manera en que debe ser cantada un cierto número de piezas; su propósito era formar un artista capaz de, en una primera lectura, darle a cualquier canción en cualquier estilo la mejor y más original interpretación individual. Mientras tanto, el maestro había obtenido, con la familiaridad de los años, el más íntimo conocimiento con todos los recursos, todos los defectos, todas las características de esta voz que él mismo había desarrollado desde su germen, ecualizado, emparchado, moldeado hacia una existencia homogénea, es más, casi creado; y había gradualmente compartido este conocimiento con su alumno, que lograba conocer con la más absoluta precisión toda la estructura y el mecanismo de su propia voz. De su voz y de su propia voz; pues los cantantes y los maestros de canto del siglo dieciocho eran realmente indiferentes a la estructura fisiológica de los órganos vocales, así como eran totalmente indiferentes a las cualidades de la voz en abstracto, sobre las que los maestros modernos saben tanto con tanta certeza. Los maestros de música no estudiaban anatomía y escribían libros, como la “Cronaca di un Respiro” del Signor Corelli, que les enseña a niños y niñas que apenas saben cómo abrir la boca la estructura exacta y las funciones de todas las mínimas partes del pecho y la garganta conectadas con la emisión de la voz; ellos estaban satisfechos sacando una voz buena, no les importaba a partir de cuáles órganos internos. Mancini, que se preciaba de ser un hombre culto, nunca llegó más allá del paladar, la tráquea y los pulmones en su conocimiento de anatomía vocal. El mecanismo que se estudiaba no era el de la garganta sino el de la voz; en vez de investigar el aparato productor del sonido, los maestros de canto del siglo dieciocho escuchaban el sonido mismo; ellos corregían y desarrollaban la voz, pero ignoraban los órganos que la producían, persuadidos del hecho (tan frecuentemente pasado por alto en nuestra generación científica) de que mientras la acción fuera buena, la máquina debía dejarse a sí misma; y que si la máquina, cuando esa máquina es la garganta humana, no funciona, no había conocimiento anatómico que pudiera volver a hacerla andar. El mismo método empírico, la misma indiferencia a las generalidades, la misma preferencia por la voz individual sobre la voz en general, y una correspondiente falta de preocupación por las reglas estéticas que se apartaran de los métodos artísticos, son observables en la manera en la que el siglo dieciocho consideraba todas esas cuestiones de las categorías vocales, del carácter de la voz, de la corrección dramática, etc., que ejercitan la ingenuidad de los modernos maestros de canto. Mientras que los maestros modernos, con el Profesor Panofka a la cabeza, tienen una complicada clasificación comparativa de los varios tipos de voz abstracta, de sus exactos límites fijos y capacidades, y su exacto significado psicológico; los contemporáneos de Porpora, Bernacchi y Mancini apenas conocían una distinción tal como la de la voz de mezzo-soprano. Reconocían la existencia de cuatro voces, soprano, contralto, tenor y bajo, por la conveniencia de la escritura coral y por usar claves que evitaran el traslado innecesario hacia abajo o hacia arriba del pentagrama; pero que jamas consideraron estas limitaciones como algo fijo, o algo por sobre lo que basar su práctica, se hace evidente en la manera en la que hablaban de todo tipo de posibilidades vocales individuales y la manera en la que los compositores saltaban de registro en registro de acuerdo con los poderes individuales de los cantantes para los que escribían. Así, en Artaxerxes de Hasse, una parte de las arias del rol de Arbaces resultan ser lo que hoy en día asignaríamos a la voz de contralto profunda, mientras que otras pertenecerían a una soprano y otras comprenden las características de ambos tipos de voz. Respecto de clasificar, como Panofka, todas las voces en cinco o seis categorías de altura, incluyendo variedades como mezzo-contraltos, y tantas variedades estéticas como sopranos ligeras y tenores ligeros, y sopranos dramáticas y tenores dramáticos, los maestros del siglo dieciocho nunca imaginaron que tales nomenclaturas pudiesen existir, nunca imaginaron que una voz abstracta pudiese ser más o menos dramática que otra. Ellos sabían exactamente que la Signora Faustina tenía una mayor facilidad para los pasajes de martellato que la Signora Cuzzoni, quien, por otra parte, tenía un mejor portamento; que el Signor Pacchierotti cantaba mejor el cantabile y con menor brillantez la bravura que el Signor Marchesi; conocían todas las debilidades y las fortalezas de los intérpretes; pero no sabían que una contralto es (como los críticos modernos nos aseguran) naturalmente más patética que una soprano; si hubieran contado con ese dato tan extraordinario y hubieran actuado en consecuencia, la mitad de la música patética que poseemos nunca hubiera existido. Nada es más instructivo que observar cómo los escritores del siglo pasado, mientras que cuidadosamente atendían y consignaban al papel los más mínimos detalles respecto de tal o cual punto de la ejecución vocal, raramente se molestaban en informar a los lectores, o incluso de determinar para sí mismos, si las cantantes sobre las que hablaban eran sopranos o contraltos; de forma tal que ignoramos este aspecto respecto de la mitad de los más grandes intérpretes del siglo dieciocho y respecto de la otra mitad se nos dice muy laxamente que ya eran unos, ya otros, y esto dicho por autoridades igualmente competentes y a veces alternativamente por el mismo escritor; tan poco interesado se hallaba el mundo musical por distinciones y clasificaciones meramente abstractas y escolásticas. En perfecta armonía con esta indiferencia empírica a las teorías generales de la voz se hallaba la indiferencia de los cantantes y los maestros de canto del siglo dieciocho por teorías generales concernientes a la expresión y la aptitud dramática. Tosi y Mancini parecen ser perfectamente inconscientes de la existencia de cualquiera de las dos; como mucho, dicen que los recitativos deben ser presentados de acuerdo con el sentido de las palabras; y una o dos veces dejan caer unas pocas observaciones acerca de emocionar al público hasta las lágrimas; pero más allá de eso no se ocupan de la expresión o del pathos, así como limitan sus observaciones respecto de las caracterizaciones dramáticas a recomendarle a los cantantes tratar de parecer desolados si la situación es desolada y viceversa y a observar que un intérprete debería, cuando otro personaje está narrando cualquier cosa de importancia, mostrar con su cara y sus gestos que está escuchando de verdad a su compañero. Pues el estudio de la expresión vocal y del pathos vocal no eran cosas separadas, como sucede para nosotros. Cuando un alumno había aprendido el arte de interpretar, no por rol como en nuestros días, sino de acuerdo con su propia percepción e inclinación, las formas musicales contenidas en los ejercicios cantabile y en las canciones escritas para él por su maestro; cuando había aprendido a presentar en tonos verdaderamente hablados las notas del recitativo, a pronunciar las palabras clara y nítidamente como en una conversación, a puntuar las frases de la notación declamada en forma tan pareja como si estuviese leyendo de un libro; cuando había aprendido cómo interpretar la música, había aprendido toda la expresión dramática que le era requerida. Porque, mientras que hoy en día la expresión y el pathos son algo muy distinto de la mera música, y se requiere al espíritu infundirse en ello, ya sea convulsionando y rompiendo bulliciosamente las formas musicales, o arrastrándolas lánguidamente por fuera de toda forma, la expresión en los días del buen canto estaba encerrada en la música misma, era la propia madurez de las formas mismas, su florecimiento, la perfección de su desarrollo: dejad solamente que se frasee correctamente la pieza, que las notas aumenten y disminuyan, que los adornos se marquen delicadamente, que el todo esté artísticamente graduado, y se conseguirá la mayor cantidad de expresión de la que es capaz la pieza —el pathos emana directamente de la música misma; porque debemos recordar que, como hemos notado antes, la música del siglo dieciocho era eminentemente musical, no dramática; no era, como gran parte de nuestra composición operística, los gritos no musicales de la pasión ajustados a una melodía grosera.

Cuando, por tanto, el alumno, durante los seis o siete años de estudio, había hecho primero su voz compacta y fuerte, luego le había enseñado a moverse y a quedarse quieta, y a expandirse y menguar a su antojo; cuando se había acostumbrado a respirar casi imperceptiblemente, y a elegir los lugares de la respiración para no romper la frase musical; cuando había aprendido a frasear, a dar a cada miembro de la frase musical su lugar, su acento, su colorido, y a disponer y graduar las diversas frases de toda la pieza; a desposar, a distribuir, a reforzar y a fusionar hábilmente sus luces y sus sombras; cuando había aprendido a pronunciar nítidamente, a puntuar y a acentuar claramente el recitativo; y cuando, por el estudio del solfeo y de la armonía, llevados contemporáneamente con sus otros estudios, había adquirido una maestría perfecta tanto en la lectura a primera vista de las notas escritas por el compositor como en la mejora de los pasajes y variaciones dejadas a su albedrío; cuando el alumno había terminado su formación vocal, estaba completo como artista, y no requería ningún estudio de la declamación dramática o de la metafísica estética para estar apto para su trabajo. La educación, como hemos visto, era tan complicada como larga; y no hay nada que demuestre más completamente la total falta de comprensión de la escuela vocal del siglo dieciocho, y la ignorancia de lo que se requiere para ser un buen cantante, que la repetición universal, por parte de los biógrafos e historiadores musicales, de la absurda historia según la cual Porpora, el más grande maestro, mantuvo a Caffariello, uno de los más grandes cantantes del siglo dieciocho, confinado al estudio de diversas gimnasias vocales que cubrían tan sólo una página de papel y luego cuando, tras varios años, el alumno suplicó que se le permitiera probar algún ejercicio nuevo, le informó seriamente que no tenía nada más que aprender, y que era el más grande cantante de su época; haciendo un imposible y un ridículo del paciente estudio de las dificultades mecánicas que los cantantes del siglo dieciocho desarrollaban junto con, y totalmente supeditados a, estudios musicales mucho más elevados y extremadamente variados, cuyos innumerables ejercicios de todo tipo de estilo posible (de los que, de acuerdo con Mancini, los alumnos de Leo recibían uno de reciente composición dos veces por semana) y las innumerables cantatas, madrigales y dúos escolásticos compuestos especialmente para sus alumnos por Porpora, Leo, Clari, Durante y el resto de los maestros, deberían convencer a todo el que los ve, que no se halle ya convencido por la evidencia interna de la naturaleza de la música que estos alumnos eran educados para cantar.

A la edad de dieciséis o diecisiete se enviaba por primera vez al alumno al escenario, pero siempre bajo la guía del maestro; invariablemente siempre en un rol subordinado pero en un teatro de primer nivel. El principiante debía permanecer en un segundo plano pero debía tener siempre a los mejores artistas maduros frente a él —un entrenamiento en humildad y admiración completamente desconocido en nuestros días, cuando las jóvenes promesas del canto generalmente empiezan en los roles principales en escenarios inferiores; acostumbrándose por tanto a ser los mejores entre los malos y aprendiendo a la vez incapacidad y presunción.

Así el joven cantante continuaba generalmente durante un par de años, aprendiendo tanto directamente de su maestro como indirectamente de sus compañeros intérpretes, hasta que era reconocido públicamente como igual a los mejores y apto para las partes prominentes. Aún así, por lo general continuaba un año más o menos bajo el cuidado de su maestro, siendo pocos los grandes cantantes que eran totalmente independientes antes de los veinte años. Y cuando ya eran independientes, y se suponía que habían alcanzado su máximo desarrollo, continuaban estudiando 1—estudiando las dificultades mecánicas que aún quedaban, alterando su estilo, adoptando detalles aquí y allá; a menudo, como Mancini y otros registran de varios de los más grandes cantantes del siglo dieciocho, Farinelli entre otros, estudiando con o en compañía de hombres que el mundo consideraba sus inferiores y fracasados rivales, pero que ellos, tal vez, por algún minúsculo punto de excelencia, reconocían como sus superiores y estaban dispuestos a buscar sus enseñanzas. “El estudio de nuestro arte es demasiado largo para nuestras vidas,” dijo Pacchierotti, el más grande cantante de finales del siglo pasado, al joven Rubini, destinado a ser uno de los más grandes cantantes del comienzo de éste; “cuando somos jóvenes tenemos la voz, pero no sabemos cantar; más tarde, empezamos a saber cantar, pero ya no tenemos la voz.

Los arreglos del mundo musical al que se lanzaba al cantante del siglo dieciocho, tras seis o siete años de estudio, se correspondían con tal desarrollo del arte vocal. La música, como hemos dicho antes, era esencialmente para la voz y para la voz solista; y era eminentemente vocal, sin impedimentos por efectos instrumentales o contrapuntísticos. Toda ópera estaba arreglada de tal manera que cada uno de los intérpretes principales, hombres y mujeres, tenía cuatro o cinco arias en estilos totalmente diferentes: un aria ligera y grácil, un aria hablada, es decir, más dramática, un aria patética y brillante, además de uno o más dúos o tríos, y más tarde en el siglo, el llamado rondeau, una pieza en tres partes alternadas, personificando lo grácil, lo patético y lo brillante.2 Además, esta música, así distribuida para mostrar de la mejor manera posible la versatilidad del intérprete, era invariablemente escrita para adaptarse a las cualidades de un cantante determinado y expresamente para él, que era el único que generalmente cantaba un determinado papel en una ópera determinada. Los compositores del siglo dieciocho nunca escribían una ópera excepto por encargo y para una compañía de cantantes que conocían; mientras que las óperas de nuestros días están compuestas para voces puramente abstractas, y se ofrecen completamente terminadas a tal o cual manager, que, si acepta la obra, la hace interpretar por cantantes ciertamente no selectos, y tal vez ni siquiera conocidos por el compositor; la música se hace para que se adapte a cualquier intérprete, y por lo tanto no se ajusta a ninguno. En el siglo dieciocho, en cambio, la peculiar dote vocal e intelectual del cantante era la base real sobre la que el compositor podía trabajar; era, en cierto modo, lo que el modelo vivo es para el pintor —él preservaba el arte de ese idealismo académico sin carácter que es inevitable dondequiera que el artista trabaje sobre materiales abstractos. Las arias de ópera de Handel conservan la impronta de la fuerte personalidad vocal, descrita por Mancini y Quantz, de sus cantantes favoritos, Senesino y Carestini; y la extrema individualidad y consistencia del Orpheus de Gluck, el peculiar carácter penetrante de su música, es en realidad menos referible a cualquier ideal abstracto en la mente del compositor que a las sugerencias y limitaciones debidas al talento del cantante para el que fue escrito, ese Guadagni del que Burney ha dejado un relato tan claro, cuya voz limitada híbrida, sin la extensión completa de una soprano o el tono lleno de una contralto, con su respiración corta y la imposibilidad de dilatar una nota tal como podía disminuirla, ha dejado como un molde inmortal de sí mismo, de sus bellezas y defectos, en esa música exquisitamente sutil que le encajaba tan perfectamente. La música así compuesta expresamente para un intérprete en particular desarrollaba aún más la individualidad artística de la voz y el estilo, que por sí sola es compatible con la verdadera excelencia artística. No había necesidad, como hay hoy en día, de que un cantante forzara su voz y distorsionara su estilo al intentar hacer aquello que requería de un don diferente; la música se cantaba apropiadamente porque era cantada por el cantante correcto; y el cantante cantaba bien porque estaba cantando la música que le convenía. De ahí que la música del siglo dieciocho requiera no sólo una excelencia de estilo tan general, sino una excelencia tan peculiarmente adaptada a cada una de sus variaciones, de año en año, de compositor en compositor, de ópera en ópera. Un cantante que pudiera cantar igual de bien la música de Handel que la de Mozart cantaría mal las dos, pues entre los dos compositores hay una sucesión infinita de cambios en el estilo vocal, debido a la intensa vida que permeaba todo el arte. Además —y ésta es una de las diferencias más importantes entre la música vocal de hoy y la de hace un siglo— este cantante del siglo dieciocho, cuidadosamente entrenado y altamente individualizado, no era una mera máquina admirablemente construida: era un artista, tenía una imaginación libre, un poder de invención propio, sin el cual no habría podido tener un verdadero poder de interpretación. La música vocal de la época, ligeramente acompañada y casi siempre para una sola voz, admitía licencias artísticas muy grandes por parte del intérprete —alteraciones en tiempo y proporción, notas adicionales, es más, pasajes de ornamentación muy extensos y totalmente originales. En el curso de las usuales veinte o treinta repeticiones de la misma ópera las mismas piezas tenían que aparecer, por así decirlo, bajo diversas luces nuevas. Los grandes cantantes eran, de alguna manera, compositores. Se pasaban horas inventando diariamente variaciones y adornos de los que poder seleccionar de improviso, según su estado físico y mental. Que una pieza pudiera cantarse con verdadera inteligencia y sentimiento cinco o seis veces de manera idéntica, era tan incomprensible para nuestros antepasados como que una pieza compuesta para ningún cantante en particular pudiera ser interpretada apropiadamente por un cantante determinado. En este estado de vitalidad artística, un cantante de organillo que pudiera seguir repitiendo las mismas inflexiones durante un número indefinido de veces era tan inconcebible como una pieza musical compuesta para una voz puramente abstracta, y que pudiera ser interpretada por cada voz concreta.


1 Un distinguido músico, ya fallecido, que había estado íntimamente relacionado con todos los compositores y cantantes italianos de la primera parte de este siglo, y a quien debemos gran parte de la información tradicional contenida en este artículo, como uno de los últimos poseedores de las tradiciones de la antigua escuela napolitana, solía relatar cómo, hacia el año 1820, los dos cantantes más famosos de la generación anterior, Crescentini (para quien Cimarosa compuso su bello “Orazi e Curiagi”) y Velluti, ambos hombres de más de cincuenta años, solían reunirse una vez por semana en una casa de Via della Pergola en Florencia para practicar juntos los ejercicios de Leo, observando cuál de los dos compondría mejor los adornos y daría una lectura más perfecta.”

2 Un relato de la constitución de la antigua ópera italiana, y de cómo llegó a constituirse de este modo, puede encontrarse en los Estudios del siglo XVIII en Italia por Italia, en los que el autor del presente trabajo ha intentado reconstruir la vida y las personalidades del mundo musical de hace cien años.

Part III

Texto extraído y traducido de The art of singing, Past and Present, Vernon Lee; en The British Quarterly Review, July and October 1880, Londres.