Vernon Lee: pasado y presente del arte del canto III

Tercera parte del artículo dedicado a la historia del arte del canto, su alzamiento y caída, publicado por la escritora Vernon Lee en 1880.


Tal era el cantante del siglo dieciocho —una voz perfeccionada en cada detalle y entrenada para cada movimiento, pero confinada estrictamente dentro de sus poderes individuales; una mente entrenada para percibir de un vistazo cada mínima forma musical y el matiz de significado, acostumbrada a interpretar rápida y sutilmente las obras de los demás, pero a interpretarlas enteramente de acuerdo con sus propios e individuales sentimientos e imaginación; un artista tan excelente como su dotación físico-intelectual original podía permitirle, y como su condición momentánea de voz, fantasía y sentimiento lo requiriera; un talento, mayor o menor, según el caso, que se había aprovechado al máximo, y al que se le permitía sacar el máximo provecho de la parte que se le asignaba en total libertad. Todos los cantantes del siglo dieciocho no eran grandes cantantes, pero todos pertenecían a una gran escuela, y toda la música compuesta para todos ellos, buena o mala, se basa siempre en el conocimiento y el hábito de la existencia de esta escuela.

Esta condición de extraordinaria perfección en el arte del canto duró a lo largo de la mayor parte del siglo dieciocho; pero no podía durar para siempre. Tal perfección, tal combinación y equilibrio de circunstancias como la que produjo esta escuela vocal, era incompatible con el pleno desarrollo de todos los poderes y todos los objetivos de la música: se debía al predominio de la voz por sobre todos los instrumentos, y al interés por la mera belleza musical por encima de todas las consideraciones dramáticas o psicológicas. Cada paso que el arte daba para ampliar sus medios e ideales sacudía el edificio de la perfección vocal; cada instrumento que se añadía a la orquesta (que, incluso en la época de Gluck, estaba compuesta principalmente de cuerdas), cada complicación de las partes introducidas en la partitura, disminuía la independencia y la importancia del canto.

Pero los cambios fueron lentos y graduales, y la escuela estaba tan sólidamente fundada, el hábito de la excelencia vocal impregnaba tanto la vida musical de la época, que al principio poco efecto se podía notar. Sin embargo, el cambio en la constitución de la música se estaba produciendo inevitablemente, y con él, aunque de forma independiente, un cambio en el propio arte del canto. Había alcanzado la más alta perfección; comenzó a deteriorarse espontáneamente, como todas las cosas se deterioran, por el desarrollo excesivo de sus elementos constituyentes; se tornó exagerado, y se marchitó por su propio florecimiento. Todo comenzó a ser exagerado, sobre todo, la importancia del arte mismo. En el primer, segundo y tercer cuarto del siglo dieciocho el objetivo había sido producir un cantante para que la música pudiera ser cantada; más tarde, el objetivo se volvió proporcionar música que el cantante pudiera cantar: en vez de que el intérprete fuera llamado a ejecutar correctamente cualquier dificultad que pudiera encontrar, el compositor era llamado ahora a componer dificultades para que el cantante pudiera superarlas; los medios habían sido llevados a tal perfección que subordinaron el objetivo para el que habían sido originalmente destinados. Anteriormente, el cantante tenía que llenar y variar las piezas que interpretaba; ahora el compositor tenía que proporcionar marcos para las improvisaciones del cantante; en lugar de las pocas notas que el cantante daba a la obra terminada del compositor, llegamos a las pocas notas que el compositor daba a la obra aún no existente del cantante. Es más, los medios habían subvertido los objetivos del propio arte del canto. El objetivo en un principio había sido remendar una voz y ocultar al máximo sus defectos para obtener un instrumento perfecto; ahora casi se trataba de tener un instrumento defectuoso para poder remendar y ocultar sus defectos. Los cantantes de los últimos años del siglo dieciocho y de los primeros años del siglo diecinueve se enorgullecían de no deberle nada a la naturaleza y todo al arte. Cantar con una voz inferior y defectuosa era la gran prueba de habilidad.

Así, mientras la música en general se volvía cada vez menos puramente vocal, el arte del canto fue gradualmente, en su proceso de hiper refinamiento, refinándose a sí mismo hacia la nada. La música fue empujando gradualmente al canto hacia el aislamiento en el que el arte triunfó al principio, pensando que el aislamiento era la independencia. Los compositores y cantantes del siglo dieciocho habían trabajado en compañía, cada uno satisfecho con su mitad de la tarea, los mejores siempre vinculados con los mejores; a principios de este siglo los grandes cantantes habían llegado absolutamente al punto de sentir aversión por los buenos compositores, y los grandes compositores de sentir pavor por los buenos cantantes. Los grandes cantantes, como Crescentini y Velluti, habrían reducido toda la música a un acompañamiento y a una serie de pausas y cadencias; no estaban dispuestos a soportar obras que no pudieran hacer pedazos y recomponer ellos mismos casi de cero; mantenían colgando tras de sí a una serie de mediocridades serviles, compositores inanes como Portogallo, Pavesi y Nicolini, que les proporcionaban las pocas notas insignificantes sobre las que improvisaban sus maravillosas variaciones. Los compositores que tuvieran cualquier pretensión de genio, como le contó a quien escribe un alumno del famoso Velluti, el último de estos autócratas, no eran soportados por los cantantes de genio; al menos según las nociones del año 1800, que diferían mucho de las de los días en que Handel y Carestini, Hasse y Farinelli, Jommelli y Aprile, Gluck y Guadagni habían trabajado juntos sin sacrificar la independencia o el genio de ninguno de ellos. Por otro lado, los grandes compositores, Beethoven, Cherubini y Spontini, tendían cada vez más a la supremacía orquestal y al efecto dramático. Querían cantantes que cantaran en obediencia a sus dictados, que gritaran y forzaran si la situación lo requería, y que humildemente se sometieran a ser ahogados por trombones y timbales. No querían tener nada que ver con los cantantes de la vieja escuela, que requerían ser escuchados a solas y que tenían la intención de realizar variaciones en la partitura. La división entre cantantes y compositores estaba completa. La situación fue salvada por Rossini, quien, mientras que mantenía un estilo puramente vocal y defendía las reglas de la vieja escuela de canto, puso imperiosamente un alto a toda licencia que pretendiera alterar o embellecer la música. Los hombres y mujeres educados en el siglo dieciocho estaban muriendo; Rossini y sus contemporáneos encontraron una generación de jóvenes cantantes a quienes entrenaron y moldearon de acuerdo con sus ideas. La música era interpretada prolijamente, satisfactoriamente; los floridos ornamentos escritos por el compositor eran aprendidos cuidadosamente y a conciencia; en general, el arreglo parecía afortunado en sus resultados. Pero con su libertad, la escuela de canto perdió su vitalidad; y Stendhal, a pesar de su admiración por el genio de Rossini, predijo que en muy pocos años el cantante, limitado a lo que el compositor le exigía, dejaría de ser capaz siquiera de hacer eso; que el arte, una vez impedido de expandirse libremente, se marchitaría gradualmente. La predicción de Stendhal resultó ser demasiado cierta, y Rossini vivió lo suficiente como para lamentar que ya no hubiera cantantes capaces de interpretar esos adornos y pasajes que había sido su gran triunfo escribir él mismo, en lugar de dejarlos a la fantasía del intérprete.

Es más, el desarrollo ulterior de la música en general, la importancia cada vez mayor del efecto dramático, de las complicaciones instrumentales y de las piezas concertadas, disminuyeron aún más la atención prestada a la mera perfección vocal y a los consiguientes intentos de alcanzarla. El cantante había sido privado del derecho de improvisar pasajes ornamentales; pronto fue liberado de la necesidad de ejecutarlos. La escuela de compositores que sucedió inmediatamente a Rossini se desprendió de todos estos adornos vocales, por considerarlos perjudiciales para la claridad y el vigor de la acción musical. Disminuyeron aún más el ya muy reducido número de arias solistas, mientras que incrementaron aún más la ya ruidosa orquesta. Los cantantes, a los que ya casi no se los escuchaba cantar en solitario, y a los que nunca se los escuchaba sin el apoyo de un acompañamiento estupendo, no eran expuestos a las críticas minuciosas que recibían sus predecesores de antaño y, por consiguiente, no necesitaban perfeccionarse para sostener su interpretación. Esos infinitos matices interpretativos, esa ejecución admirablemente pulcra, esa perfecta delicadeza de acabados que había sido la meta vital de los artistas del siglo dieciocho, ni siquiera se hubiera notado entre las ruidosas piezas concertadas y orquestales, en el tumultuoso movimiento de las óperas de Donizetti y Meyerbeer. Naturalmente, ya no había nadie que se preocupara por aprender, ni nadie que pudiera enseñar, una perfección tan problemática e innecesaria. La antigua forma de interpretar no sólo se perdió sino que fue reemplazada por una nueva manera. En la medida en que se olvidaba el viejo estilo puramente musical de cantar, se aprendía un nuevo estilo de canto declamatorio. Cantantes de original talento inevitablemente se esforzaron por ser algo más que simples intérpretes mecánicos: incapaces de perfeccionar, como sus predecesores, la música, estudiaron para dar mayor relieve al drama. Los cantantes de la nueva escuela centraron su atención en la expresión y la acción dramática. Ahora bien, la expresión, como hemos señalado antes, perteneciente a la gran escuela del canto estaba contenida en la propia interpretación musical de las frases; y la acción, si bien el siglo dieciocho contaba con muchos actores de primer orden entre sus cantantes, se limitaba casi exclusivamente al recitativo. La declamación dramática de la melodía es inevitablemente destructiva de su forma musical, ya que implica que la acentuación requerida por la música debe ser sacrificada a la acentuación totalmente diferente que pertenece a la pasión hablada; mientras que el movimiento dramático completo y la gesticulación son tan incompatibles con el canto realmente cuidadoso y acabado como la declamación dramática violenta sería incompatible con la pintura o el modelado, o con cualquier ocupación que requiriera atención y delicado tratamiento de los detalles. Sin embargo, declamar y actuar cantando, hacer con música lo que el actor ordinario puede hacer sin música, se ha convertido en la ambición de los cantantes más dotados de los últimos cuarenta años, y el examen definitivo de excelencia por parte del público, que, desacostumbrado a un canto realmente inteligente, considera que en tal actuación, por mucho que se chille y despotrique, y que sea a veces desagradable, hay un elemento de intelectualidad que se echa de menos en la pulcritud mecánica de la ejecución, debida a la mera flexibilidad de garganta, no a la percepción artística, que, ejemplificada en una cantante como Patti, es la única excelencia puramente musical conocida por el arte en nuestros días.

El desarrollo gradual de la música concertada y de la orquesta, que han hecho primero innecesaria y luego imposible toda delicadeza de interpretación, mientras que inevitablemente han inducido el hábito de chillar y gritar para ser escuchados; la subordinación gradual de la música como tal a la expresión dramática, que, comenzando insensiblemente entre los sucesores inmediatos de Rossini, ha sido reconocida y formulada en un principio estético por la escuela de Wagner, y que ha barrido limpiamente con toda la perfección musical en el canto para reemplazarla por la declamación emocional; estas dos causas han resultado naturalmente en la reducción al mínimo de la importancia del buen canto y de los esfuerzos consiguientes para alcanzarlo. En lugar del paciente e inteligente estudio iniciado en la infancia del cantante, tenemos hoy en día una educación vocal que se despacha en dos o tres años como máximo —una educación que consiste, como mucho, no en preparar al cantante para interpretar correctamente cualquier música que se le ponga delante, sino simplemente en repetir eficazmente cinco o seis partes vocales llamativas que se espera que él o ella interprete; no se forma la voz; no se la entrena para que obedezca a la voluntad; no se educa cuidadosamente los poderes de juicio y selección del artista; no se estudia más composición, ahora que el cantante tiene cada apoyatura escrita para él; no se estudia la lectura de la partitura, ahora que cada pieza se le enseña de oído al piano. Dejad que ella o él sean eficaces; que actúen con impetuosidad, que declamen con vehemencia, que chillen y griten apasionadamente, si tienen instinto dramático; o que fuercen las notas agudas o que guturalicen las notas graves, o que balbuceen informes roulades, si tienen pulmones fuertes o la garganta flexible: cualquiera de estos medios conducirá a la distinción, y son cualidades, ya sean dramáticas o puramente vocales, que se deben al mero dote, que requieren poca enseñanza y menos práctica; por sobre todo, que prescinden por completo del conocimiento de que algo así como el arte del canto ha existido o puede existir.

Mientras tanto, por supuesto, los últimos restos de la vieja escuela de canto están desapareciendo rápidamente; pues debemos tener en cuenta lo que de hecho es obvio a primera vista, que como, desde el comienzo de este siglo, han entrado en acción todas las causas que podían destruir gradualmente el buen canto, y todos los progresos de la música han sido claramente hostiles a él, cualquier tradición y hábito de buen canto que haya persistido es enteramente heredada de la vieja escuela del siglo dieciocho. Los cantantes de Rossini todavía estaban entrenados en esa escuela y transmitieron parte de su tradición a sus sucesores; pero las composiciones de Donizetti, Meyerbeer y Verdi no podían producir ninguna nueva escuela de canto y gradualmente destruyeron lo que quedaba de la vieja. Los métodos mecánicos y las reglas estéticas del arte no han sido aumentados ni un ápice y cada día parte de ellos se olvida por haber dejado de ser necesaria. La perfección absoluta del canto en el siglo dieciocho fue tal que sus restos proporcionaron una especie de perfección relativa a los cantantes de la primera parte de este siglo, las Pastas y Grisis y Lablaches y Marios; pero como no se ha añadido nada al arte en nuestro tiempo, esta preciosa herencia se ha reducido gradualmente a la nada y las autoridades musicales como el profesor Panofka están comenzando a profetizar que pronto no habrá más arte, y que Verdi y Wagner mismos requerirán una dosis de perfección musical muy superior a la de los cantantes del futuro.

Cómo terminará todo y qué nuevo giro puede llegar a tomar la composición musical, quizás permitiendo la total prescindencia del canto, es una vana conjetura. La música tiene todavía poderes que no se han expandido del todo y objetivos que no se han alcanzado plenamente; los poderes y objetivos de la escuela que ahora podría llamarse, sin ningún sarcasmo, la escuela del futuro, ya que el futuro le pertenece —poderes que deben expandirse y objetivos que deben ser abordados, y que al hacerlo deben inevitablemente reducir el canto a un nivel aún más bajo. Esperar una mejora espontánea del arte del canto frente a las trilogías de Wagner es manifiestamente absurdo; pero en este período crítico, ecléctico y esencialmente revivalista, frente al desarrollo artístico espontáneo casi siempre hay un renacimiento estético de la cultura. Esta tendencia es tan fuerte como cualquier movimiento artístico espontáneo y original y tal vez se asemeja más al temperamento general de nuestros días. Lo hemos visto en la arquitectura, en la pintura, en la literatura, incluso en las artes decorativas menores; lo estamos empezando a ver en la música. La música del siglo dieciocho está empezando a dividir la atención de las clases cultas con la música más reciente de nuestros días, así como las imitaciones de Botticelli y Mantegna comparten con las obras de Bastien Lepage y Henri Regnault las paredes de nuestras salas de exposición. Cada día asistimos a la exhumación de alguna pieza musical que la gente de hace cuarenta o cincuenta años habría despreciado: para ellos la música del siglo pasado todavía era simplemente anticuada; para nosotros ya está empezando a ser antigua. Ha transcurrido tiempo suficiente para que veamos las posiciones relativas de varias escuelas de arte que, cuando aún estaban demasiado cerca, parecían una masa de confusión; lo que nuestros padres arrojaron al trastero como obsoleto, lo estamos empezando a coleccionar como clásico. Las obras maestras de la música instrumental antigua están siendo estudiadas e interpretadas artísticamente. Pronto llegará el momento en que las obras maestras de la música vocal, de ese estilo que tan completa y exclusivamente era el dominio del siglo dieciocho, serán estudiadas de manera similar. En la medida en que se conozca esta música y se comprendan sus peculiaridades, se sentirá la necesidad de ejecutarla eficientemente; al principio, y mientras aún resulte poco familiar, se confundirá con la música de nuestros días; y la interpretación de nuestra época será considerada suficiente para ello, como, por ejemplo, nuestro público musical actual estará satisfecho al escuchar las óperas de Mozart interpretadas por los hombres y mujeres que han estado cantando el Ballo in Maschera o Tannhauser, simplemente porque Mozart no es lo suficientemente bien entendido como para estar completamente separado de Verdi o Wagner. Pero cuando una cantidad suficiente de música vocal clásica haya sido torpemente interpretada como para acostumbrarnos a la composición vocal clásica, se sentirá la necesidad, y vagamente se formará un ideal, de un estilo de canto adecuado a esta música. Será con la música vocal del siglo dieciocho como lo fue con la arquitectura gótica: ridiculizada y descuidada durante mucho tiempo, pero finalmente percibida como poseedora de belleza, pero una belleza que al principio no fue suficientemente comprendida como para hacer que sus admiradores renunciaran a los Palladios y Wrens, a los artistas rococó y pseudo-griegos de la música. Y así como los admiradores de la arquitectura gótica se empeñaron al principio con audacia y alegría en desfigurarla con restauraciones chapuceras que aún saboreaban el arte paladiano y recargado, así también los primeros admiradores de la música vocal del siglo dieciocho, con serena inconsciencia, arrastrarán o chillarán piezas de Pergolesi y Cimarosa como si fueran canciones de Campana o escenas de ópera de Verdi; hasta que por fin, así como el estudio apreciativo y familiar del arte gótico produjo un cierto número de hombres que inteligiblemente, humildemente, con total amor y reticencia, tocaron la vieja albañilería e imitaron sus formas, así también la apreciación y el estudio de la música vocal del siglo dieciocho finalmente convocará a una clase de cantantes entrenados especialmente para su interpretación, empapados en las viejas tradiciones e interpretando las canciones de la escuela muerta con total apreciación de su belleza y completa conciencia de su propia incompetencia. Y entonces tendremos una vez más un cuidadoso entrenamiento vocal, perfección mecánica, refinamiento intelectual y algo así como una escuela de canto. Este renacimiento tendrá lugar en el grupo menos numeroso; se originará entre los aficionados concienzudos e inteligentes, que tengan tiempo para estudiar y apreciar, y que pagarán a una clase de cantantes distinta de los que dependen del público en general —cantantes cuyos pequeños medios vocales o dramáticos los alejen de la tentación de la fácil y brillante carrera de los grandes teatros y cuya inteligencia los lleve naturalmente a preferir el canto cuidadoso al griterío descuidado.

Las tradiciones del buen canto se habrán perdido para entonces por completo; no quedará ningún superviviente de una generación superior que enseñe lo que se debe y lo que no se debe hacer: pero la escuela será reconstituida, el estudio cuidadoso de las viejas obras sugerirá un estilo de interpretación análogo al de ellas, y los compositores del siglo dieciocho enseñarán, por así decirlo, los secretos de la escuela de canto largamente muerta a aquellos que les aman sinceramente. El movimiento tendrá poca influencia sobre el arte y el público en general; será ecléctico y artificial; pero cuando la tendencia espontánea y natural es hacia la conversión del arte en una extensión estéril de rangos y hierbas tan sórdidas como vistosas, un oasis de flores artísticas cuidadosamente cultivadas será valioso en proporción a su rareza y artificialidad. La revivificación de la buena música vocal y del buen canto será obra de la minoría incluso entre las clases cultas; se originará en el salón y culminará en la sala de conciertos; será objeto de burla por su exclusividad, su amateurismo, su aislamiento de la vida artística en general. No importa; los grandes maestros del pasado están, quizás, mejor en soledad y seguros entre los pocos que realmente los aprecien.

Vernon Lee.

Texto extraído y traducido de The art of singing, Past and Present, Vernon Lee; en The British Quarterly Review, July and October 1880, Londres.