Lilli Lehmann: sobre la respiración

En el comienzo de la tercera edición de su libro Meine Gesangskunst, Lilli Lehmann presenta el lema de los cantantes, una gran síntesis de la expresión más plena de nuestro arte:

La adquisición de la técnica artística está siempre asociada a exageraciones: ¿acaso no es necesario hacer que los demás oigan, vean y comprendan, en amplios salones, el fino sentimiento que experimenta el cantante? Cuanto más fino es el sentimiento, más complicado es. La técnica artística debe adquirir la armonía de lo bello a través del esteticismo del alma, y sólo a través de esto puede volverse aparentemente natural otra vez.

La respiración es uno de los aspectos cruciales de la técnica y a ella le dedica Lehmann el segundo capítulo.


SOBRE LA RESPIRACIÓN

El aliento se convierte en voz a través de la operación de la voluntad y la instrumentalidad de los órganos vocales. Nuestra tarea principal es regular el aliento y preparar un pasaje de forma adecuada a través del cual fluirá, circulará, se desarrollará y alcanzará los resonadores necesarios.

¿Cómo respiraba?

Ya que por naturaleza me faltaba el aliento, de pequeña mi madre debía mantenerme casi del todo sentada en la cama. Tras haberlo superado y poder, ya de niña grande, correr y jugar bastante bien, tuve muchos problemas con la falta de aliento en el comienzo de mis lecciones de canto. Practiqué durante años ejercicios respiratorios diariamente sin cantar, y todavía lo hago, pero de forma diferente, articulando sílabas continuamente en una exhalación decreciente, ya que todo lo que concierne a la respiración y a la voz se ha hecho claro para mí. Pronto tuve éxito al punto de ser capaz de mantener un tono creciente y decreciente de quince a veinte segundos.

Había aprendido esto: contraer el abdomen y el diafragma, elevar el pecho y mantener el aliento dentro con la ayuda de las costillas; al dejar salir el aire relajar gradualmente el abdomen. Para hacerlo a conciencia, sin duda lo exageraba todo. Pero ya que por años respiré de esta manera casi exclusivamente, con el mayor cuidado, naturalmente adquirí gran destreza, y mis músculos abdominales y pectorales y mi diafragma se fortalecieron considerablemente. Sin embargo, no estaba satisfecha.

En Berlín, un cornista que tenía una gran capacidad respiratoria me dijo una vez, en respuesta a una pregunta, que él contraía muy fuertemente el abdomen y el diafragma pero inmediatamente relajaba el abdomen de nuevo apenas empezaba a tocar. Probé lo mismo con los mejores resultados. Muy ingenua fue la respuesta que una vez obtuve de tres cornistas alemanes en Estados Unidos. Me miraron totalmente desconcertados y parecieron no entender lo más mínimo mis preguntas acerca de cómo respiraban. Dos de ellos declararon que la mejor manera era no pensar en ello para nada. Pero cuando les pregunté si sus maestros no les habían dicho nunca cómo debían respirar, el tercero respondió, tras un momento de reflexión, “Oh, ¡sí!” y señaló de manera general hacia su estómago. Los primeros dos estaban en lo correcto, en la medida en que una inhalación violenta es realmente indeseable, porque de esa manera se toma demasiado aire. Pero tal ignorancia en el asunto es descorazonadora y habla muy mal de los conservatorios en los que se entrenaron los intérpretes, cuyas actuaciones naturalmente serán propensas a dejar al arte mal parado.

Sin lugar a dudas, yo tomaba mucho aire al respirar, endurecía varios músculos y, por tanto, privaba a mis órganos y músculos respiratorios de su elasticidad. Con todo este cuidado y preparación en la inhalación, frecuentemente me encontraba corta de aire y, a veces, cuando no pensaba especialmente en esto, tenía más que suficiente. Sentía, también, tras una inhalación excesiva, que debía emitir una cierta cantidad de aire antes de empezar a cantar. Finalmente abandoné toda contracción superflua del abdomen y el diafragma, inhalaba poco, y comencé a prestarle especial atención a emitir la menor cantidad posible de aire, lo que encontré de mucha utilidad.

¿Cómo respiro ahora?

Contraigo el diafragma y el abdomen sólo un poco, y los relajo inmediatamente. Elevo el pecho, distiendo las costillas superiores y las apoyo en las inferiores como si fueran sus pilares. De esta manera preparo la forma para cantar, la cámara de suministro para la respiración, tal como aprendí de mi madre. Al mismo tiempo elevo mi paladar hacia la nariz e impido el escape de aire a través de ella. Por debajo, el diafragma reacciona elásticamente en su contra y proporciona presión desde el abdomen. El pecho, el diafragma y la epiglotis cerrada conforman la cámara de suministro para la respiración.

Sólo cuando he comenzado a cantar y articulo una ā empujo el aire contra el pecho, poniendo los músculos pectorales en acción. En combinación con los músculos del diafragma y el abdomen elásticamente estirados, —el abdomen se lleva siempre de nuevo a su posición natural al cantar—ejercen una presión en la forma que, como ya hemos aprendido, es la cámara de suministro y el lecho de la respiración. Esta presión nos permite controlar el aire mientras cantamos.

A partir de esta cámara de suministro, el aire debe pasar con moderación y suavidad desde bien abajo entre las cuerdas vocales, que lo regulan, y a través de la epiglotis. La vocal ā eleva la epiglotis; siempre debe tenerse en mente, siempre colocada y pronunciada a conciencia —incluso cuando se van a articular otras vocales. Entonces el cantante sólo experimenta la sensación de la cámara de suministro con su forma inflada y bien cerrada y debe estar atento a no perjudicarla, especialmente cuando articula cuidadosamente las consonantes. Cuanto más tiempo permanece intacta la forma, menos aire escapa y por más tiempo puede fluir a partir de la forma.

Esta forma o cámara de suministro, la presión del aire, que incluye el abdomen, el diafragma y los músculos del pecho, es llamada frecuentemente “Atemstauen” (contención respiratoria) y “Stauprinzip” (ley o principio de contención), términos que llevan en sí mismo el peligro de inducir al alumno a endurecer el diafragma, a contener la respiración y a rigidizar los órganos vocales en vez de hacerlo darse cuenta de que sólo desde una forma eternamente viva, con una acción muscular elástica, puede la respiración fluir y el tono resonar.

Cuanto más flexible es la presión respiratoria ejercida contra el pecho —uno tiene la sensación de cantar el tono contra el pecho, desde donde debe ser suave y flexiblemente empujado hacia afuera— menos aire fluye a través de las cuerdas vocales y, en consecuencia, menos se las carga directamente. La fuerte cooperación de los músculos del pecho y de la presión diafragmática evita la sobrecarga de todos los órganos vocales directamente implicados.

De esta manera, bajo control, el aire encuentra la forma del tono preparada por la lengua; alcanza los resonadores preparados para esto por la elevación y el descenso del paladar blando y aquellos en las cavidades de la cabeza. Aquí forma corrientes de tono como remolinos, que ahora llenan todas las cavidades de resonancia accesibles necesarias para la perfección del tono. Sólo cuando la última nota de una frase ha pasado por la cavidad con forma de campana o de copa de la boca y los labios puede permitirse al aire que fluya sin impedimentos y puede la forma o cámara de suministro relajarse, aunque debe, no obstante, prepararse rápidamente para la próxima frase.

Observar y mantener bajo control estas muchas funciones, por separado o en conjunto, conforma el deleite incesante de la fuente inagotable del estudio del canto.

Al preparar la forma para el flujo del aire (flujo del tono), todos los órganos, el abdomen, el diafragma, las costillas superiores, la laringe, la lengua, el paladar, la nariz, los pulmones, los bronquios, las cavidades abdominales y pectorales y sus músculos, participan. Estos órganos pueden, hasta cierto punto, ser colocados relativamente a voluntad, y los cantantes tenemos el deber de adquirir la habilidad técnica necesaria para realizar cualquier tarea tan perfectamente como sea posible. No sentimos las cuerdas vocales, que a lo sumo podemos imaginar como labios internos. Nos hacemos conscientes de ellas primero a través del aparato de control de la respiración, que nos enseña a reservarlas, emitiendo la menor cantidad posible de aire a través de ellas, con una presión uniforme, produciendo entonces un tono estable. Yo incluso mantengo que tenemos todo por ganar si las consideramos directamente como reguladores respiratorios, y las liberamos de toda sobrecarga a través del aparato que controla la tensión de los músculos pectorales. Con la lengua, cuya parte trasera se convierte en nuestro timón respiratorio y de altura, podemos dirigir el aire a aquellas superficies resonadoras que son necesarias para la altura de cada tono. Esta regla es la misma para todas las voces.

Si se crea para el aire una forma elástica en la boca, tras de la cual las corrientes puedan circular sin ser perturbadas por ninguna presión o contracción o expansión impropia, este se convierte prácticamente en un flujo ilimitado. Esa es la simple solución a la paradoja de que sin tomar aire profundamente uno pueda muchas veces tener mucho aire y a menudo tras elaboradas preparaciones pueda no tener nada en absoluto. Generalmente la atención principal se dirige a la inhalación, en vez de a la formación elástica y a la agilidad de los órganos para la respiración y para la exhalación mínima.

Es sólo debido a la ignorancia de las causas, a la ausencia de la forma, a la presión y al endurecimiento convulsivo de los músculos, que el cantante es incapaz de cantar de un tirón todo lo que está incluido en una frase musical o declamatoria.

Tan pronto como deja la laringe, el aire se divide. Una parte podrá presionar hacia el paladar, la otra hacia las cavidades de la cabeza. La división del aire ocurre con regularidad, desde el bajo más profundo al tenor o la soprano más agudos, paso por paso, vibración por vibración, sin tener en cuenta el sexo o la individualidad. Sólo el diferente tamaño o fortaleza de los órganos vocales a través de los que fluye el aire, el aparato respiratorio, o la habilidad con la que son utilizados, son diferentes en individuos diferentes. El asiento respiratorio, la ley de su división, así como las superficies resonadoras, son siempre los mismos, y a lo sumo se diferencian a través de la diferencia del hábito.

Texto extraído y traducido de How to sing, Lilli Lehmann, Nueva York, 1902.