Francisco Viñas: el arte de los castrati I

En el tercer capítulo de su libro El arte del canto: datos históricos, consejos y normas para educar la voz, publicado en 1932, el tenor español Francisco Viñas describe el sistema de educación de los cantantes castrados y la dedicación absoluta que elevó al arte del canto a la cima de su expresión, la diferenciación entre los cantantes modernistas y los clásicos, y el ocaso del bel canto hasta la desaparición del último cantor sopranista.


El sistema de educación de los cantores evirados.

Al igual que los pajaritos cuando la crueldad humana los ciega para que canten llorando, así mismo acontecía con esos seres a quienes la ignorancia barbaresca hacía mutilar; también su voz adquiría timbre extraño, henchido de misterio. Mas para sacar todo el posible rendimiento de tamaña crueldad, de tanto sacrificio consumado en aras del divino arte, era precisa una rígida preparación que a muchos parecerá fantástica. Sin embargo, los jóvenes que se dedican al estudio del canto deben tomar nota del curso universitario a que se sujetaban aquellos virtuosos, para inferir que la enseñanza del canto, tal como suele practicarse hoy por la generalidad de los titulados maestros, es un engaño ridículo, una farsa… y menos mal cuando con ella no se malbaratan las condiciones naturales del ilusionado neófito.

Harto comprendemos que aquella manera de enseñar de la época clásica no es hoy posible; pero si se quiere elevar la dignidad profesional es preciso retrotraerse a los tiempos de antaño, procurando adoptar hasta donde se pueda aquellas sabias normas que tenían su base en el sentido común, fortalecidas por una práctica gloriosa. A los niños evirados, que desde su más tierna edad frecuentaban las escuelas musicales, antes de entrar de lleno en el estudio del canto, se les sometía a una serie de ejercicios preparatorios de acuerdo con la naturaleza del individuo, al intento de favorecer y preparar el desarrollo de su voz. Estos estudios eran dirigidos por maestros especializados, quienes cuidaban de pulimentar con el buril de la prudencia científica las facultades del niño, a fin de que en su crecimiento conservara la pureza del sonido, creándole al mismo tiempo la fuerza, la extensión y la resistencia, según la índole de cada laringe; pero de tal modo cimentado, que luego les permitía conservar todos los encantos de su voz hasta edad muy avanzada; y, al revés de lo que acontece ahora, cuanto más entrados en años, mayor era su perfección.

Buontempi, en su Historia musical, refiriéndose al método de enseñanza seguido en las Academias de Italia, dice: «Que en la de Roma (suponemos que era la de Santa Cecilia) se obligaba a los discípulos a emplear una hora todos los días en cantar cosas difíciles y maleables con objeto de adquirir experiencia; otra en el solfeo, estudio de las letras, latín y poesía; y otra en la práctica de ejercicios puramente de vocalización censurados por el oído refinado del maestro, delante de un espejo, para acostumbrarse a inmovilizar los músculos del rostro; y a fin de dar toda la sensación de la mayor naturalidad, era proscrito el menor esfuerzo, de modo que la frente, los párpados, la boca y el cuerpo no debían sufrir la más mínima contracción. Este conjunto de ejercicios ocupaba toda la mañana. Por la tarde se empleaba media hora en adquirir conocimientos teóricos; estudiábanse los fenómenos de la vibración, del sonido, cuerdas vocales, timbre, etc.; otra media hora en el contrapunto sobre el canto fermo; una hora en escribir sobre papel pautado la práctica de lo explicado por el profesor; otra en componer algún salmo, motete, canzonetta o cantilena, a libre elección; y el resto de la jornada se dedicaba a estudiar el clavicémbalo.» Esta era la cotidiana ocupación escolar.

Pero había otros ejercicios que se ejecutaban fuera del colegio; prácticas de respiración en plena naturaleza; y una vez por semana el preceptor acompañaba a sus discípulos a un recinto detrás del Vaticano (fuori Porta Angélica) donde había un eco maravilloso, y los que tenían defectos emitían la voz en el paraje indicado; de esta suerte los jóvenes cantores juzgaban por sí mismos la falsa emisión de algún sonido rebelde o acento equivocado, que luego fácilmente corregían. Otros dicen que el famoso eco se producía «fuori Porta San Paolo.» El profesor que usaba este ardid era el excelso maestro Fedi. Los jóvenes cantores iban también con frecuencia a las basílicas, en donde florecían infinidad de cantores notabilísimos, y al lado de ellos tomaban parte en las grandes solemnidades religiosas. Ya otra vez en el colegio, debían hacer ante el maestro un estudio crítico de cuanto habían oído. De este modo iba formándose el buen gusto, y aprendían aquellos discípulos a juzgar y distinguir con precisión cualidades o defectos.

Con tan poderoso ornamento, adquirido por una preparación que en término medio no duraba menos de quince años, ya que comenzaba en la niñez, apenas consumada la mutilación, se comprende que al final de sus estudios conocieran todos los secretos del arte del canto y dominaran de un modo absoluto la técnica de su órgano vocal, que obedecía sin vacilación a los mandatos de la voluntad; y como además eran diestros en la armonía, contrapunto y clavicémbalo, tenían el gusto depurado para servirse de las portentosas facultades con arte sumo. Además, por efecto de la orquiotomía, sin las pasiones predominantes en todos los hombres, vivían en general consagrados casi exclusivamente al culto del divino arte.

Los modernistas y los clásicos.

Allá por los años de 1700 a 1800, la escuela de canto en Italia llegó a tal grado de perfeccionamiento, que los vocalistas que de ella salían, cumplido el periodo prescrito en sus estudios, poseían un mecanismo vocal susceptible de vencer todas las dificultades técnicas. Mas la difícil facilidad de ejecutar escalas cromáticas o diatónicas con agilidad granítica, límpida, vertiginosa adornada con grupettos simples o dobles, trinos y toda suerte de gorjeos sin menoscabo de la pureza del sonido, pronto llevó a muchos cantores a abusar de tanta virtuosidad, fomentada por el beneplácito del público que, cada vez más admirado y sorprendido por aquel acrobatismo laríngeo, se daba a entusiasmos delirantes hacia los artistas que la cultivaban, y a quienes llamaba «modernistas» o cantores a la moda.

Pero hubo muchos que mal se avenían a traicionar las reglas fundamentales de la buena escuela, o del «bel canto», sobre las cuales se habían cimentado el estilo, toda poesía y sentimiento, y aunque conocían los secretos de la técnica y la dominaban en la forma más perfecta, les repugnaba abusar de ella, a pesar del entusiasmo que tales maravillosos juegos de artificio despertaban en el público; juegos de artificio que ineludiblemente iban pervirtiendo el buen gusto y la finalidad del arte. A estos cantores severos, intransigentes, de estilo purísimo, se les llama «clásicos.» Entablóse entonces una formidable lucha que dividió al público en dos bandos. Para mejor comprensión pondremos los ejemplos siguientes, que forman parte del historial de celebridades canoras. Tipo de cantor modernista fue Caffarelli en sus tiempos. Cuéntase de él que al despedirse del Emperador en la Corte de Viena para ir a Londres, el autócrata quiso darle su retrato, en el que puso la siguiente dedicatoria:

«¡Oh prodigioso Caffarelli! En vuestro canto hay algo de sobrehumano por la incomparable bravura o habilidad con que superáis las más arduas dificultades; mas es preciso que penséis un poco en hablar al corazón procurando conmover además de sorprender, para que no sigan diciendo que sois modernista.» Dícese que la discreta lección del Soberano fue bien aprovechada por Caffarelli.

En las crónicas teatrales de Nápoles se lee: que tomando parte el gran cantor Pacchierotti de la escuela clásica en una representación de la ópera «Il Corsaro,» después de haber interpretado la tan famosa «Di chi mi fiderò se tu m’inganni,» la orquesta cesó de tocar; y habiendo inquirido el maestro (que entonces dirigía detrás de la concha del apuntador) la causa de aquella suspensión, contestáronle: «Es que todos estamos llorando.» Tales sensaciones espirituales que encadenaban el alma del oyente sin incurrir en amaneramientos abusivos de mecanismo, eran la base fundamental de los clásicos. Uno de los más ilustres cultivadores del estilo severo fue Loreto Vettori. Se cuenta de él que, en las ciudades de Roma y Nápoles, sus fanatizados promovían verdaderas batallas contra los modernistas, llegando la exacerbación de los ánimos a tal grado, que durante una representación en el Colegio de los Jesuitas de la Ciudad Eterna echaron de la sala a un cardenal y otros rodaron por el suelo, porque hicieron alarde de entusiasmo por los modernistas.

Dice Eryfraim —quien escribió la biografía de Vettori— que cuando este clásico cantaba, eran muchas las personas que se desabrochaban bruscamente para respirar, pues sentíanse sofocados por la emoción. Tales fueron los clásicos y los modernistas. Pero forzoso es confesar que la virtuosidad histriónica de los vocalistas llegó a cautivar al público de tal modo, que el divino clasicismo fue vencido; y cuando el arte se desvía traicionando las leyes de la estética, inevitablemente decae como se verá a continuación.

Parte II

Texto extraído de El arte del canto, Francisco Viñas, Barcelona, 1932.