Francisco Viñas: el arte de los castrati II

Segunda parte del tercer capítulo del libro El arte del canto: datos históricos, consejos y normas para educar la voz, publicado en 1932, en el que el tenor español Francisco Viñas describe el sistema de educación de los cantantes castrados y la dedicación absoluta que elevó al arte del canto a la cima de su expresión, la diferenciación entre los cantantes modernistas y los clásicos, y el ocaso del bel canto hasta la desaparición del último cantor sopranista.


La decadencia y el ocaso del «bel canto.»

Se ha escrito en cien crónicas del Teatro Lírico Italiano que en los albores de 1800, o acaso antes, por haber olvidado las buenas reglas y la verdad en el canto, se inició la decadencia. Con frecuencia se repite también que el sistema de ejecuciones caprichosas de aquellos cantores ochocentistas creó una independencia de estilo tan abusiva que ya no se consideraba buen virtuoso a quien, después de cantada una romanza o aria, al repetirla, no fuera capaz de introducir en ella infinidad de variantes; casi improvisar otra con el mismo acompañamiento; recargándola de una nueva serie de «fioriture o abellimenti» totalmente diferente de la anterior. Los trinos, escalas cromáticas, grupettos, arpegios y saltos de octava se prodigaban en tal guisa que, si hemos de dar crédito al legado histórico, llegaron a hastiar al público.

No obstante, aquella admirable habilidad o predominio absoluto del órgano vocal denotaba la perfección de una escuela de canto llegada al apogeo de su gloria. Se pervirtió poco a poco el estilo que, si fue entonces mucho más florido, dejó de ser poético, sentimental y sincero. El público ya no lloraba de emoción, si bien se deleitaba por la labor mecánica prodigiosa. Sin embargo, tanto los artistas llamados cantores a la moda, como los clásicos puritanos e intransigentes, que desde niños se habían plasmado en las grandes academias musicales de Italia, eran en general buenos compositores, según ya dijimos, y ello les permitía encuadrar sus caprichos dentro de las leyes de la armonía y contrapunto, con lo cual quedaba a salvo, cuando menos la estética musical.

En las postrimerías del reino de los evirados, dominando ya la voz natural, el genio glorioso de Gioacchino Rossini, ante lo licencioso de aquel modernismo, quiso poner un dique a los desmanes vocales de los virtuosos, donando al arte una serie de óperas geniales en las que él mismo escribió todos los adornos capaces de satisfacer al más voluble de los vocalistas. Tales fueron las obras: Aureliano in Palmira, Gazza-ladra, Gl’italiani in Algeri, Semiramide e Il Barbiere di Siviglia; esta última, modelo clásico, elegante, de la comedia lírica italiana; hoy especie de baluarte para las tiples ligeras. Sin embargo, por más que se pondera el loable esfuerzo de Rossini, su eficacia debió ser absolutamente nula a juzgar por los resultados obtenidos. El estilo severo de sus obras, que disciplinaban el capricho, no fue del agrado de los más celebrados virtuosos; y mientras el auditorio aceptó de buen talante el alarde mecánico abusivo, los cantores siguieron aguzando el ingenio en la modificación de conceptos musicales para desesperación de los compositores.

En tiempos más recientes, el mismo Rossini, oyendo a la divina Patti en una representación del Barbero en el «Thêatre des Italiens» en París, fue amargado por la infinidad de innovaciones aportadas por ella en la parte de Rosina, de nuevos adornos jamás soñados por él; adornos que se amoldaban —claro está— a las facultades portentosas de la diva; pero que en alguna escena transformaban hasta el diseño melódico, lo que hizo exclamar al autor, airado a pesar de la admiración que sentía por aquella sublime artista: «¡Pero esto es una profanación! ¡lo que canta Adelina no es música de mi Barbero!» Asimismo se acusa de la decadencia del «bel canto» al influjo que en su época ejerció el gran tenor Duprez de la Opera de París, por haber iniciado la era del tenor dramático, el primero de los artistas célebres que cantó introduciendo la fuerza vocal, la gritería ordenada con sus famosos «do de pecho,» relegando al último término el canto suave, sentimental, todo expresión, dulzura y habilidad técnica.

Mas, a mi entender, fueron muy otras las causas de la decadencia. Ni los abusos de los sopranistas, ni la nueva era del cantor dramático iniciada por Duprez tuvieron arte ni parte en el decaimiento. Fueron, sí, las severísimas sanciones punitivas decretadas por Napoleón I al adueñarse de Italia, según hemos mentado al tratar de los «evirados.» Sin embargo, como ya dijimos en otro lugar, aquel gran legislador, a pesar de la repugnancia que le inspiraban los cantores mutilados, fue apasionado por alguno de ellos; pues habiendo oído en Milán, en la ópera «Coriolano» de Nicolini, al famoso sopranista Velluti —llamado el ruiseñor de Nápoles— y a Crescentini, hubo de reconocer que las virtudes canoras de aquellos seres tenían algo de sobrenatural e inexplicable.

Algunos años más tarde, después de la caída de Napoleón, invadidos nuevamente los Estados Vénetos y Lombardos por el Emperador de Austria Francisco I, éste decretó incontinenti el ostracismo a los evirados, aun los más eminentes, prohibiendo su aparición en los teatros; ya que veía en ellos el estigma de la humanidad ignorante y pervertida. Con estas supremas disposiciones, el público, que sentía ya la influencia de los maestros innovadores, que habían bebido las auras revolucionarias que trajo la gran tragedia francesa de 1793, se encontró bien dispuesto para aceptar la evolución, comprendiendo que el horizonte del arte no debía quedar encerrado en el marco reducido de la voz aislada; no le bastó ya la expresión poética, la caricia acústica, que hasta entonces había sido suficiente; quiso algo más; algo que fuese el complemento y esencia del arte melodramático representativo, que no podían darlo ciertamente los castrados. Perseguida la eviración, fueron cerrándose automáticamente las grandes escuelas que se alimentaban del  «predestinado»; y los infelices músicos cantores se refugiaron entonces en las basílicas, a las que llevaron los últimos destellos fulgurantes de un arte que iba agonizando y que no volverá nunca más.

Prohibida la eviración e impedidos los sopranistas —sin respetar a los más prestigiosos— de actuar en los teatros, el «bel canto» declina rápidamente. Las grandes escuelas, faltas del primer elemento, que es el niño iniciado, comienzan a decaer, y desaparecen las cátedras donde se forman los maestros especializados en el arte de educar la voz. El tiempo de los estudios necesarios para ser un buen cantor ya no tiene ley, y se abrevia. Sin embargo, durante cierto período se conserva la tradición heredada por los cantores electos que, proscritos de los escenarios, se dedican a la enseñanza, lo que da otra etapa gloriosa —la última— de aquella dinastía de artistas líricos insignes.

En algunas academias musicales de Italia, sobre todo en las de Bolonia, Roma y Nápoles, conservaron hasta casi la mitad del siglo XIX los últimos destellos de aquel divino arte, aunque no eran más que tenues reflejos, la sombra del antiguo esplendor; y a pesar de acentuarse de día en día la decadencia, los vestigios del sistema clásico de educación vocal dieron todavía una legión de cantores notabilísimos, entre cuyos nombres se destacan los de Peri, Manuel García, Giulini, Tamberlich, Patti, Cotogni, Massini y Gayarre; para no nombrar más que a los astros de primera magnitud. No obstante, los melodramas, si bien eran ya más perfectos, continuaron escribiéndose, no ya bajo el concepto absoluto del drama lírico, sino buscando casi exclusivamente el relieve melódico adaptado a los efectos de la voz humana. Tales han sido las obras de Rossini, Bellini, Donizetti, Verdi, Gounod y Meyerbeer, que son los maestros que más resplandecieron en el arte teatral, hasta la venida del inmortal reformador, el verdadero creador del drama lírico: Ricardo Vagner.

Aquellas obras, como queda dicho, inspiradas por lo general en la melodía con todos sus convencionalismos y sencillez de procedimientos orquestales, tenían no obstante la virtud de mantener vivo el culto por el arte del canto, que era casi su único sostén y finalidad. Aun hoy, en cuanto aparece el cantor de grandes facultades vocales, vemos exhumar aquel repertorio de ópera en las que brillan quienes fueron predilectos de la madre Naturaleza, que les ha donado el encanto de una voz excepcional, cultivada a veces sin otro maestro que su propia intuición. Mas cuando se reproducen tales portentos, no hallamos en estos favorecidos por la fortuna aquella divina fascinación de los cantores de la época gloriosa, cuyos últimos ecos por privilegio de los años nos fue dado escuchar en la Patti, en Massini y Gayarre: fascinación que dimanaba del estudio científico y de la educación pedagógica del órgano vocal.

Admiramos hoy el «caso raro,» al resucitar las obras aludidas, la bella voz, una nota brillante y aguda sostenida hasta lo infinito. Nos sorprende a veces la flexibilidad pasmosa en toda la gama musical, o alguna cualidad eminentísima, nacida espontáneamente como delicada flor solitaria que brotó en invierno sin cultivo. Pero el conocedor del arte adivina, al través de las portentosas facultades del predilecto cantor, el tesoro escondido en ellas, que no surge ni surgirá quizás nunca, a pesar de la práctica que se pueda adquirir; pues, habiéndole faltado en los comienzos la primera base, tomó carta de naturaleza el defecto de orientación por la ausencia de normas que debían enseñarle a disciplinar, ordenar, medir sus fuerzas, desarrollar cualidades, destruir defectos, reglamentar el estilo y equilibrar los timbres, hasta someter el órgano vocal a los dictados de la voluntad absoluta, para que además de deleitar conmoviera.

¡Oh manes preclaros de Gayarre! ¿Por qué no pudo escribirse, siquiera como molesto comentario, el maravilloso arte desplegado en la romanza donizettiana de «Don Sebastiano,» y en la del «Pescador de Perlas» de Bizet, verdaderos modelos de estilo y de dicción sin mácula? ¿Quién puede olvidar aquella dramaticidad desbordante de sentimiento en el famoso terceto de la «Lucrezia Borgia» en las palabras «¡Oh madre mía!, ¡madre mía!,» dichas sin traicionar las leyes de la estética, sin alardes de sonoridad ni de notas agudísimas brillantes, ni «messe di voce» en las que Gayarre era asombroso? Nada más que el buen decir, según el estilo de los clásicos; la frase dicha con tanta expresión de dolor, que al público subyugado y conmovido, cual si fuera por mágico resorte, le hacía prorrumpir en un grito tremendo que respondía a su estado de ánimo, fascinado por la fuerza de la emoción, que aquel gran artista le transmitía. Era por virtud de la técnica predominante en él, sin la cual la inspirada voluntad no habría sido obedecida por su órgano vocal.

Todo este periodo glorioso del «bel canto» ha pasado ya para siempre. Artista emérito que abandona la escena, no es reemplazado: el vacío que deja, nadie lo llena; pues los noveles cantores, de dondequiera que vengan, especialmente los varones, de ordinario no cantan, no saben emitir con arte; todo es gritar, declamar a lo hablado, rompiendo los sonidos, tremolantes a veces, desviándolos, sin afinación perfecta; se descuida el «portamento» que se traduce en un continuo y hórrido arrastre del sonido y lo peor del caso es que el público, a quien se ha pervertido el gusto, acostumbrado a las estridencias o a las falsas emisiones, acepta sin protesta tales atentados, que van matando la belleza estética de nuestro arte. El mayor interés de un espectáculo que antes residía en el «bel canto,» puede decirse que en nuestros días ha pasado ya a la orquesta; quien tiene voz discreta —por naturaleza— aparece en escena sin preparación; y de un modo improvisado, a todo correr, se le somete a ciertas vocalizaciones insuficientes con resultados fatales en la mayoría de los casos. Por esta causa vemos a jóvenes con buenas facultades al empezar los estudios, cuyos augurios no podían ser más halagadores, que a los dos años tienen ya la voz gastada. Desaparecida la escuela, no queda más que el recuerdo de tanta sublimidad.

Parte III

Texto extraído de El arte del canto, Francisco Viñas, Barcelona, 1932.