Giacomo Lauri-Volpi: respiración cantada y métodos

En otro capítulo de Misterios de la voz humana, Giacomo Lauri-Volpi escribe acerca de la correcta respiración en el canto, abordando sus aspectos fisiológicos, técnicos y artísticos.


RESPIRACION CANTADA Y MÉTODOS
Metafísica de la materia – Física del espíritu

No hay doctrina más íntima y
profunda que la que se da cantando.
Miguel de Unamuno

El cuerpo vital de la voz es el aire. Sin aire no se respira; sin respiración no se canta. Y no se vive. Decir, pues, que el aire es el cuerpo vital de la voz no es afirmación ociosa ni especiosa. Saber respirar es saber cantar.

Hay que notar que varios tratados de fonética y pedagogía vocal no se ponen de acuerdo sobre el método de respiración. Unos la aconsejan parietocostal inferior, otros costal superior, quien la recomienda superficial, y quien profunda. Alguno aconseja la respiración clavicular; otros, la diafragmático-costal o la diafragmática-abdominal. En cuanto al ataque del sonido, algunos exhortan al golpe de glotis, otros al de pecho, y otros al golpe de cabeza. Todos se extienden sobre sus particulares físicos y fisiológicos, y sobre nomenclaturas técnicas de los órganos de la respiración, de la fonación y de la resonancia. Pero no hay quien diga al artista la idea sintética y constructiva de la técnica vocal. Queriendo intuirse a fondo, como un todo único de varios elementos parciales, el hombre deberá admitir que el concepto de la vida y del mundo como armonía no es una abstracta categoría del pensamiento, sino una verdad y una realidad vivientes, condiciones esenciales para corresponder con el infinito circunstante. Armonizar los contrarios es el fin supremo del conocimiento, del arte y de la vida. El progreso, en el procedimiento artístico y vocal, se genera del paso de las formas naturales y humanas contrastantes, a formas superiores ideales, según el sentimiento vivo de la personalidad.

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Se ha dicho que en el mecanismo de la respiración cantada dominan la voluntad y la consciencia. Los órganos que participan en ello son la laringe, la tráquea, los bronquios, los pulmones y el tórax con su esternón y sus costillas. En éstas, los espacios intercostales están ocupados por los músculos intercostales internos y externos. La apertura torácica inferior es muy elástica en dilatarse, a diferencia de la superior. En el canto, además de los músculos intercostales torácicos, participa el diafragma, músculo inspirador, por antonomasia. Es un músculo divisorio, en sentido horizontal, entre la cavidad torácica y la abdominal. Este músculo se inserta en la columna vertebral, las costillas y al esternón con haces de músculos y tendones. El músculo diafragmático tiene dos superficies: una cóncava y otra convexa, y está horadado en tres puntos, atravesado por la vena cava, el esófago y la aorta. Por encima del diafragma están situadas las vísceras torácicas (corazón y pulmones); por debajo, las vísceras abdominales (hígado, bazo, páncreas, estómago, intestino, vesícula, riñones, útero, ovarios).

En la inspiración el diafragma se contrae y, descendiendo, bajándose, comprime las vísceras abdominales, en tanto que la cavidad torácica aumenta de amplitud; en la espiración, el diafragma se relaja y las vísceras abdominales, comprimidas por las paredes abdominales, lo empujan hacia arriba, hacia lo alto, en tanto que disminuye la capacidad torácica.

En la respiración artística, el aire viene regulado por la voluntad y está basado sobre el movimiento diafragmático-costal inferior de la respiración automática, en estado de quietud, de reposo, con la diferencia de que la cintura, formada por varios músculos del abdomen, debe mantener su función durante el doble acto respiratorio en virtud del freno inspiratorio, en el alejamiento volitivo y en el acercamiento consciente de las paredes abdominales, de la columna y hacia la columna vertebral. Es sabido que el acto respiratorio canoro resulta, así, de una serie de actos volitivos que, con el tiempo y la visión de lo bello, llegan a ser artísticos. El proceso de lo inconsciente a lo consciente y de lo consciente a lo intuitivo se hace gradualmente y es fruto de progresiva revelación.

El freno espiratorio costal es, con mucho, más eficiente y eficaz que el freno inspiratorio diafragmático, también fundamental. Entre freno diafragmático y freno de la cintura muscular torácico-abdominal se establece el conflicto de los contrarios. Leonardo afirma que el hombre es un pequeño mundo con su tierra, su agua, su aire y su fuego. Diafragma y cintura son los personajes del drama artístico en la respiración consciente. El diafragma lucha por mantenerse hacia abajo en la compresión de las vísceras abdominales y en el alejamiento de las paredes abdominales de la columna vertebral; la cintura muscular del tórax y del abdomen reacciona para aproximar las paredes a la columna, comprimir las vísceras, elevar el diafragma y, restringiendo la cavidad torácica, empujar el aire dentro del tubo pneumático. El duelo termina cuando el aire ha salido bajo la Iey rítmica de la voluntad.

Así, pues, el diafragma y la cintura muscular, en lucha entre sí, y, al mismo tiempo, asociados por la armonía de las facultades superiores del alma, determinan el flujo aéreo, parte del cual será transformado en voz laríngea y en resonancia de voz melódica.

Y aquí surge otro contraste: el de las opiniones, contrapuestas, de los científicos de la voz. Pero el cantor debe prescindir de elucubraciones analíticas y aplicar la opinión que nace de la experiencia viva del canto y de la urgencia de problemas que, a veces, se presentan de improviso en el escenario, en pleno desenvolvimiento de la acción escénica y del canto. Puesto que la respiración científica y consciente es diafragmático-costal, poco importa si en ella participan las costillas inferiores o superiores del tórax.

El aire respirable, ordinariamente, por respiración automática, en el estado de reposo, se estima por los fisiólogos en quinientos centímetros cúbicos. La capacidad máxima de inspiración, en el acto volitivo, está medida en la inspiración de tres mil quinientos centímetros cúbicos de aire. La diferencia entre las dos cifras establece la cantidad de aire complementario y de reserva que se puede inspirar. Es sabido que entre respiro y respiro, en estado de reposo, hay una pausa restauradora que responde al ritmo respiratorio. El aire de reserva, tan importante en el canto, no es expulsado en la respiración automática. En la respiración cantada, la pausa de reposo es mínima y la expiración está compuesta de aire complementario, ordinario y de reserva, a diferencia de la respiración hablada que está, por lo común, formada por poco aire ordinario y de reserva. Este último, en la respiración cantada, debe sostener, en ciertos casos, casi todo el peso respiratorio. De tal modo que, aún más que en el hablar, es utilizado en el canto el máximo de aire de reserva, a condición, no obstante, de que, al final de la frase musical y al término de la espiración, quede atesorada, en los pulmones, tanta reserva de aire como sería necesario para retener la respiración, todavía, durante un cierto tiempo.

También sobre este punto hay divergencia de opiniones entre los pedagogos del canto. No es un misterio para nadie, en el teatro, que algunos cantan absorbiendo el aire exterior a pleno pulmón, a boca y narices abiertas de par en par, para acumular un exceso de aire suplementario. El rumor respiratorio rivaliza, en primacía, con el sonido vocal, y no hay oyente que no note como una aspiración sibilante. En este caso la acción respiratoria de tipo abdominal suministra un exceso de aire suplementario. Confirmado que la respiración debe ser del tipo diafragmático-costal, la inmisión del aire, en el canto, acaecerá, superficialmente, en base de una inspiración de aire suplementario, proporcionada a la inspiración de aire ordinario. En otras palabras, el artista consciente y seguro de sí, cantará respirando naturalmente, con naturalidad, regulándose según las exigencias vitales de la oxigenación y las artísticas de la frase cantada y para ser cantada después de la pausa. La bravura, el arrojo, serán proporcionados al obstáculo a superar. Después, experiencia y madurez enseñarán la respiración espontánea y rápida, devenida en reflejo automático condicionado, adquirido con el ejercicio habitual. Es el mismo fenómeno que sucede, que se verifica, en la automática digitación del pianista.

Resumiendo, a manera de epílogo, se puede establecer que, encontrado el punto de apoyo, el sonido melódico se alimenta de la corriente de aire que resulta, habitualmente, de mil quinientos a dos mil centímetros cúbicos de aire durante la inspiración cantada. Un empleo de mayor cantidad de aire –o sea del máximo de la capacidad inspiratoria correspondiente a tres mil centímetros cúbicos– obligaría a un esfuerzo pulmonar que provoca, de ordinario, el enfisema y la debilidad del músculo hueco. Respecto a la apertura de la cavidad oral en el canto, hay que recordar que es el efecto, no la causa, de una emisión justa, cuando el diafragma proyecta, en dirección de las cavidades superiores, la columna de aire necesaria y suficiente. Se intuye que el solo aire ordinario del respiro vital, en estado de quietud, reposo, y de silencio, no bastaría para un acto respiratorio de cierta energía. Por cuya razón, tanto en respirar hablando como en el respirar cantando, se introduce la precisa cantidad de aire de compensación o de suplemento, para sostén de la palabra y del sonido.

El flujo aéreo, altura y densidad del sonido no deben perjudicar ni dañar la libre articulación y la pronunciación de la palabra. Sonido y palabra quedan, permanecen paralelos, sirviendo, cada uno, a la expresión de la idea, pues el canto es fenómeno psíquico, intencional, además de ser fenómeno físico. Los animales –irracionales– cantan preterintencionalmente, por instinto, y no son susceptibles, por ello, de mejorar su fonación. Por el contrario, el animal racional que es el hombre, canta, por usar el lenguaje de los fenomenologistas, con reducción eidética, teniendo por objeto la realidad que habita en él, con la mente dirigida y puesta en la visión del objeto que aquél ama y piensa. De modo que está presente en él –ya se ha dicho– no sólo el objeto físico, la nota que hay que pulir cantando, sino también el objeto psíquico que su espíritu contempla en el éxtasis de su canto: su raíz.

Texto extraído de Misterios de la voz humana, Giacomo Lauri-Volpi, 1994.