Blanche Marchesi: sobre el estilo I

Blanche Marchesi dedica el vigésimo cuarto capítulo de su libro Singer’s pilgrimage a la cuestión del estilo en el arte del canto, incluyendo el ineludible asunto de la tradición.


Para adquirir el verdadero gran estilo de todas las épocas, con sus diferencias, manierismos y tratamientos especiales, primero debes conocer la música desde sus inicios hasta nuestros días o nunca serás capaz de percibir las diversas formas de la música o de penetrar el progreso y la diversidad de estilos o de ejecutarlos de la manera correcta. Es más, si no dominas y absorbes los estilos antiguos, que son al fin y al cabo las formas más puras de la música, nunca serás capaz de cantar correctamente ni la canción moderna más pequeña. Cuando hayas asimilado bien los grandes estilos antiguos y los estilos decadentes más complicados, la música moderna, especialmente la balada, te parecerá muy fácil desde el punto de vista declamatorio e interpretativo. La única dificultad real que ofrece la música moderna, desde el último estilo de Wagner —que difiere del primero— es la dificultad del ritmo y de las armonías. El oído se rebela contra armonías nuevas e insólitas, y los nervios que dirigen el sentido del ritmo deben ser entrenados, fortalecidos y ejercitados, para poder seguir y representar las variadas formas y fantasías de los nuevos compositores. Wagner crea grandes dificultades para el estudiante al introducir desarmonías repentinas y cambios de tiempo, ¿pero qué diremos de Richard Strauss, que a veces, como en Electra, cambia el tiempo en cada compás, robándole al oído la ventaja de un movimiento o de una melodía que fluya regularmente, que en tiempos antiguos era la base de la música de los cantantes? Es, después de todo, una cuestión de entrenamiento de la parte física de la voz y el oído y de acostumbrarse a una práctica nueva y desconocida. Del mismo modo, también hay que enseñar al público a escuchar y a comprender. El artista es, pues, el instructor. La capacidad auditiva del público se rebela cuando se encuentra con formas nuevas y extrañas que nunca antes se habían escuchado y es sólo a través de la frecuente repetición de representaciones de nuevas obras que el público se acostumbra, entiende y luego disfruta de nuevas concepciones. Lo que distingue a un connoisseur de la multitud ignorante —y esto afecta por igual a todas las ramas del arte— es que él es capaz de seguir cada nuevo movimiento y manifestación, experimentando gradualmente una admiración sincera sin pasar primero por las fases del odio, el horror y la desesperación.

Como antiguamente no existían los gramófonos, la tradición —y debemos insistir en ello—, la tradición oral, vocal, personal, es la única real porque, si bien se pueden escribir algunos compases musicales y explicar cómo deben ejecutarse, nunca se podrá captar el sentido de las reglas establecidas solamente a partir de los libros. Es lo que un hombre ha transmitido a sus seguidores a lo largo de los siglos lo que constituye el verdadero tesoro del verdadero conocimiento del arte. Hay libros muy serios que abordan temas musicales en los que ciertas indicaciones muestran, en la medida en que puede hacerlo un libro, cómo se debe cantar este o aquel pasaje, pero estas acotaciones también provienen de un conocimiento verbal transmitido por los antepasados. Las pocas señales que se encuentran en la música impresa —silencios, rallentandos, accelerandos, fortes, pianos, crescendos— no son suficientes para que un lector ignorante se haga una idea correcta de cómo se debe cantar. Puede parecer curioso que un allegro no sea como otro allegro, pero, por citar sólo un ejemplo, un allegro en tiempos antiguos no era tan vivo como un allegro en nuestra época, y un allegro en un pasaje dramático no se bate tan rápidamente como un allegro en una ópera ligera. Todo está equilibrado y dirigido por el espíritu del estilo. Las indicaciones de tiempo, en consecuencia, experimentan un cambio distintivo, y conocer la diferencia exacta entre lo uno y lo otro, entre lo correcto y lo incorrecto, radica en el genio del lector o del director y en las tradiciones. Incluso el metrónomo no es una guía segura ya que siempre se trata del trabajo de una máquina y nunca puede ser tan exacto como el metrónomo del cerebro de un hombre. El allegro furioso de hace siglos es probablemente lo que hoy en día se llamaría allegro, y estoy convencida de que el allegro furioso no existía en absoluto, excepto quizás en la tarantella, que fue inventada mucho más tarde con el propósito de expulsar el veneno del sistema de un hombre que había sido mordido por una tarántula. Sólo un baile salvaje podía salvarlo de una muerte segura; así fue creada la tarantella y no puede ser tocada lo suficientemente rápido, ya que no puede ser bailada lo suficientemente rápido, porque cuanto más rápido se baila, más segura es la salvación. Del mismo modo los f, ff, fff, y en consecuencia los p, pp, ppp, eran en el pasado diferentes de los nuestros. Lo mismo puede decirse de la cantidad de sonido. Cuando un cantante en nuestros días tiene que cubrir y penetrar con su voz una orquesta compuesta por todos los instrumentos más eficaces, de entre sesenta y ochenta hombres armados, algunos de ellos al menos, con los instrumentos productores de ruido más formidables de hoy en día, el forte y el piano que ellos producen y que emplea el cantante deben evidentemente diferir de la cantidad de sonido que utilizan las orquestas formadas por doce o veinte hombres, acompañadas siempre por un clavicémbalo y compuestas en su mayoría de cuerdas e instrumentos de viento amables y pequeños. No debemos olvidar que cuando Rossini produjo sus óperas, que hoy nos parecen muy débilmente orquestadas, fue representado en la caricatura chargeant le canon. ¿Qué diría el mismo caricaturista, si pudiera levantarse de su tumba, de alguna de nuestras últimas producciones?

Texto extraído y traducido de Singer’s pilgrimage, Blanche Marchesi, Boston, 1923.