Blanche Marchesi: sobre el estilo II

Segunda parte del capítulo que Blanche Marchesi dedica a la cuestión del estilo y la tradición en su libro Singer’s pilgrimage.


El cantante de antaño, como ya he mencionado en las líneas de otro capítulo, era un dictador poderoso y no habría permitido que la orquesta fuera demasiado potente y en ningún caso habría consentido que un director de orquesta tratara de ahogar su voz como todos los directores de orquesta rastacueros de nuestro tiempo, quienes, disfrutándolo de todo corazón, piensan que llevan a cabo una gesta heroica cuando con un mínimo de sesenta hombres, incluyendo trombones, tambores, saxofones y otras armas modernas que semejan monstruos marinos, logran extinguir la voz del vocalista, que está allí cantando con todo su valor, escuchándose a sí mismo, convencido de la belleza de su sonido, pero sin ser escuchado y resultando perfectamente ridículo, ya que el público puede verlo mover la boca pero no puede oír ni un solo sonido.

Cuando canté música orquestal poderosa, como en The Wreckers, de Ethel Smyth, en Queen’s Hall, con John Coates, nunca sucedió que un director como Nikisch se permitiera un triunfo tan barato y de tan mal gusto como el de intentar ahogar una voz humana con un ejército de instrumentos artificiales. Él siempre hacía todo lo posible para que la voz se elevara por encima de la orquesta tanto como fuera posible. Lo mismo debe ser dicho de Hans Richter y de todos los verdaderos directores que son artistas. Sir Henry Wood y Sir Frederick Cowen tampoco han tratado nunca de hacer trucos antiartísticos con los vocalistas. Por otro lado, ha habido algunos directores engreídos y sin escrúpulos que han intentado matar la voz humana y su trabajo. Después de todo, la voz debe liderar el acompañamiento, ya que al cantante se le ha dado la línea principal en la escritura de la obra; y si la voz humana hubiera estado destinada a ser un instrumento más en la multitud, la línea principal le habría sido dada al gran tambor y entonces, al menos, uno podría conocer las intenciones del compositor. Los directores alemanes habituales han tenido durante mucho tiempo una influencia muy peligrosa en los cantantes que trabajan en sus teatros. Quieren que la voz esté a su disposición. No admiten que la voz humana tiene sus limitaciones y debe ser considerada dentro de ellas. Su único deseo es producir fuerza y cantidad de sonido y los cantantes son instados, no, obligados, a exprimir al máximo el poder de su instrumento vocal. Si no obedecen, o se les ve economizar sus recursos, son despedidos o amenazados con el despido. La consecuencia es una matanza masiva de voces. El crítico alemán, alimentado por una cantidad tan anormal de esfuerzo histriónico, se acostumbra tanto al ruido que de verdad disfruta del grito y nunca lo critica. Recientemente he leído a algunos críticos alemanes que escribían las siguientes palabras: “Nos sentimos abrumados por el sentimiento y la pasión que ella puso en su canto, ya que en su maravillosa generosidad temperamental la cantante parecía gritar con toda la fuerza de su cuerpo y de su alma, sin retener nada, como hacen algunos vocalistas calculadores y de corazón frío. Todo lo que tenía y todo lo que podía dar, todo lo que dio, fue como si fuera su última actuación en la vida. Nuestras felicitaciones a tal heroísmo artístico.” Heroísmo de verdad, y pagado con remordimientos de por vida y dolores en el corazón. Cuando esta pobre cantante que aquí ha sido criticada y alabada haya dado en poco tiempo su última canción, no habrá una sola alma entre el público capaz de restaurar ni una sola de las notas que componían su sustento.

Un acontecimiento impactante permanece en mi memoria y se remonta a los primeros años de mi vida. Madame Dillner, una soprano dramática de la Ópera de Viena, con una voz dramática inmensa, fría y dura, gritaba a tal punto que mi madre, que siempre explicaba en clase a los alumnos las cualidades y defectos de los cantantes contratados en la Ópera, a donde ellos asistían regularmente, les advertía que nunca imitasen sus lamentables esfuerzos, explicando cuán peligrosa era esa forma de obrar y que la pérdida súbita de la voz tenía que ser la consecuencia inevitable. Una noche, cantando Venus en Tannhäuser, al emitir el Do agudo en este papel tan difícil y temido por todas las artistas, fue a hacerlo con tanta fuerza que permaneció con la boca abierta en medio de la actuación de su aria; no pudo proferir sonido alguno y tuvo que bajarse el telón. Nunca volvió a cantar.

Y aquí es donde entra el público. Como un niño, el público es lo que tú haces con él. Aliméntalo de esa forma durante años y no le será posible apreciar una forma adecuada de cantar. Dale un canto perfecto durante años y comprenderá cuándo los artistas no son de alto nivel. Cuando me presenté en concierto en Hannover, y también en otras ciudades alemanas —con excepción de Berlín, donde el público es muy musical, entusiasta e inteligente—, observé que durante la mayor parte de la velada el público tuvo que acostumbrarse a mi canto, al no estar habituado a mi estilo ni al cuidadoso tratamiento de mi voz. Me di cuenta de que estaban atónitos, ya que para ellos una cantante suponía una mujer con un instrumento formidable accionándolo para el público como si fuese una manguera a pleno chorro, mientras que yo, cantando de acuerdo con las reglas del arte, no grito, no me enrojezco ni se me hinchan las venas del cuello, ni me aparecen manchas rojas alrededor de la garganta, ni se me saltan los ojos hacia arriba ni sacudo los hombros para dar notas agudas. En resumen, como el público no veía ningún tipo de esfuerzo exterior, pensaba que en realidad yo no estaba cantando, y fue solo poco a poco, a medida que el programa avanzaba, que comenzaron a darse cuenta de lo que significaba todo esto y, para ser sincera, me demostraron un cierto grado de aprecio. Respecto al estilo, al matiz, al gusto, a la interpretación personal, a la perfección vocal, ciertamente no comprendieron mis intenciones del todo y un acompañante de la mejor reputación me dijo en Berlín, excusándose de no poder seguirme fácilmente: “Señora, sus intenciones y su lectura son tan novedosas que debo admitir que no puedo seguirla de inmediato; me llevará algún tiempo entrar en vuestra visión.” Y este hombre me pidió muy gentilmente que repitiera una y otra vez los mismos pasajes, para mi gran angustia, ya que era muy fatigoso. “Ya ve, señora, entiendo muy bien lo que quiere decir, y ahora que la he escuchado durante un tiempo también empiezo a ver que la culpa es de los artistas de mi país si no he podido captar vuestro tratamiento de las canciones tan rápido como debiera. Aquí no tenemos nada que se compare con vuestro arte. Nuestros artistas no cantan como usted, y por eso tengo tal dificultad en seguirle, porque nadie entra en detalles como usted, sino que cantan sus canciones de principio a fin sin hacer tanta diferencia en tempi y luces y sombras, sobre todo porque sólo cantan música alemana y tienen la idea de que no debe hacerse una interpretación especial de ella y que debe cantarse exactamente como está escrita, con todas las indicaciones presentes en la música impresa.” El hombre era bastante franco, muy modesto y decía la verdad.

Tuve la oportunidad de cantar acompañada por varios hombres muy conocidos y, de hecho, con los mejores que se podía tener, y todos me dijeron lo mismo en el momento mismo de empezar a tocar y a ensayar en privado conmigo. Entre ellos sólo hubo uno, y era el acompañante de Lilli Lehmann, que me acompañó perfectamente desde la primera prueba, aunque también se quejó de mis diversas interpretaciones, estados de ánimo, detalles y ejecuciones, exclamando: “Bueno, como verá, no estamos acostumbrados a esto.”

Erich Wolf, un acompañante muy popular en Alemania, me causó algunos momentos dolorosos. No podía tocar a primera vista, odiaba acompañar con música en el piano y, curiosamente, tenía que aprender de memoria todo el programa para poder acompañar. Una vez, cuando canté con Julia Culp en una fiesta en casa de Etelka Gerster, a la una y media de la madrugada —todos esperando a que Julia Culp y yo volviéramos del palacio del emperador, donde habíamos estado actuando con Joachim— vi con asombro que Erich Wolf era el acompañante. Las canciones de Julia Culp salieron bien, sin problemas, ya que sabiamente escogió obras que había cantado varias veces con él. Yo, acostumbrada a encontrar, como en Inglaterra o en París, un acompañante perfecto y consumado que pudiera leer a primera vista con toda la expresión exigida y siguiendo perfectamente mis intenciones, no había pensado en llevarme cosas muy conocidas, y empecé con el aria de Tosca, que en ese momento era más bien una novedad. Para mi horror y desesperación, tras la primera parte del aria, que ya había salido muy mal, Wolf pasó por alto el cambio de tonalidad y continuó en mayor, mientras yo cantaba en menor. El resultado fue que tuve que parar en la mitad de la obra y no pude retomarla. Tomé en su lugar una canción de Brahms porque esperaba que él la supiera, pero fue una gran conmoción para mí tener que parar en medio de mi aria de Tosca, especialmente porque la gente nunca supo de quién era la culpa, y ciertamente no sospechó de su compatriota.

Texto extraído y traducido de Singer’s pilgrimage, Blanche Marchesi, Boston, 1923.