Blanche Marchesi: sobre el estilo III

Tercera parte del capítulo que Blanche Marchesi dedica a la cuestión del estilo y la tradición en su libro Singer’s pilgrimage.


Hoy en día el director actual de un teatro de ópera alemán no permite una fermata, un rallentando, un diminuendo o un crescendo. Él no seguirá al cantante; es el cantante quien debe seguirlo. Se ha establecido una idea, nueva para mí, de que todas las tradiciones en el canto clásico, como en Haydn y Mozart, deben ser abandonadas, y que dicha música debe ser cantada estrictamente a tiempo, tal y como aparece escrita, probablemente de forma tan estricta como un paso militar. Cuando mis alumnos cantaban en los escenarios alemanes antes de la guerra, el director de orquesta los detenía en los ensayos en medio de sus frases, diciendo: “¿Qué estás haciendo?” Un día, cuando una alumna inglesa, Miss Tatham, cantaba en Nozze di Figaro en la Ópera de Weimar, fue detenida de esa manera:

“¿Qué estás cantando?,” le dijo el director.
“Estoy cantando lo que aprendí tal como me lo enseñaron.”
“¿Quién te enseñó a cantar Mozart así?”
“Mi maestra, Madame Marchesi.”
“Me importa un rábano Madame Marchesi. Aquí soy yo el que da las órdenes y tú debes cantar tu aria sin hacer niñerías” —refiriéndose a los pequeños detalles de expresión.

Y el director hizo correr entera esa ópera deliciosa, sin respiro, sin amor, sin imaginación ni sentimiento, persiguiendo los compases como si fueran rebaños de ovejas que sólo debían ser conducidos a casa.

Los directores franceses y británicos, deseosos de escuchar óperas modernas, acudían regularmente a Alemania antes de la guerra para recibir instrucción. En mi opinión, perdieron su gusto por el refinado estilo tradicional y al volver a casa intentaron imponer estos nuevos métodos de dirección en sus propios países. Un director de orquesta italiano muy famoso no permite que los artistas en el Covent Garden canten lo que aprendieron a hacer, tal como la música se ha cantado durante muchísimos años. Durante un ensayo como Zerlina, Mignon Nevada, fue detenida y obligada a renunciar a algunos detalles tradicionales de su interpretación.

No digo que todo lo que se ha transmitido a lo largo de los siglos se haya mantenido puro y deba ser enseñado, pero la buena tradición existe y debe ser observada. Así como los pintores de los tiempos antiguos pintan su Venus desnuda, pero adornan su cabello a la manera de su tiempo, cosa que, sumada a los pequeños detalles de los cortinados y los objetos del decorado, puede hacer que uno se dé cuenta de la época en la que pintaron, de esta manera los cantantes a través de generaciones han cantado la música antigua, adornándola ciertamente con manierismos propios de cada época. Esto debe ser muy vigilado, y para ofrecer la interpretación del verdadero estilo antiguo uno debe haber estudiado cada época con detenimiento, debe entender exactamente los estilos y las modas vigente cuando estas composiciones fueron escritas y presentadas y debe tratar de presentar fielmente lo que se hizo en la época y nada más, excepto que cada artista de genio pondrá algo de su propia alma en la interpretación de la parte estética e imaginativa. Ocurre que los cantantes que no están dotados de un conocimiento profundo, y que desean ganarse los aplausos y los sentimientos del público, introducen constantemente, al cantar música antigua, las idiosincrasias de las diferentes épocas por las que ha pasado la canción, así como las de su propia época. Esto está decididamente mal y los músicos y directores que tratan de luchar contra este aspecto de la cuestión tienen toda la razón. Sólo que para hacerlo hay que tener, como dije, conocimiento de la tradición y tratar de evadir y erradicar solamente lo que es malo, falso y equivocado. Pero esto difiere mucho de la idea del director de orquesta moderno, que quiere tirar por la borda todo lo que no fue escrito directamente y que, por así decirlo, tira al bebé junto con el agua del baño.

Si se me permite hacer tal comparación, al hablar de estilos, llamaría a uno “peplum,” a otro “rococó” y a la época de Rossini “crinolina.” Terminar un aria de Gluck con un fuego de artificio perteneciente a un aria de Donizetti es poner una crinolina sobre un peplum; terminar un aria de Rossini con un silencio largo y el portamento de un aria dramática de Händel es poner un peplum encima de una crinolina. Cómo omitir los detalles equivocados en los estilos de diferentes épocas y cómo producir el estilo puro y real de esa época, es un trabajo de estudio y pensamiento, de comparación y búsqueda. Mis padres, que cantaban a la perfección, estaban influenciados, como su maestro, García II, por las fluctuaciones de la moda en el canto, y como la juventud de García II. cae en la peor época en cuanto a pureza de estilo, y no se admiraba nada que no fuera el más violento virtuosismo, sin duda aprendieron algunos errores e introdujeron amaneramientos en las obras clásicas. Pero mi madre nunca siguió de cerca las modas que había escuchado en su juventud, sintiendo que eran exageradas. Nunca permitió que se introdujera en un aria de Mozart un ornamento llamado point d’orgue donde se marca una fermata, como muchos cantantes habían hecho en su juventud, e incluso en la época de Mozart, pero no con su total aprobación.

Aquí debemos mirar al pasado por un momento. La ópera, como se interpretaba antes de Haydn y Mozart, era una demostración de agilidad por parte de los cantantes y nada más importaba, ya que los temas de la ópera no eran interesantes y la música era indiferente. Cada noche, los palcos de la pequeña ópera anexa al palacio del emperador austriaco en Viena se llenaban de la alta aristocracia y el público en las butacas hablaba entre sí sin prestar mucha atención a lo que ocurría en el escenario. En los palcos eran peores, jugando a las cartas abiertamente en mesitas, dando la espalda a los artistas. Sólo cuando llegaba el momento en que todos sabían que tal o cual estrella de renombre estaba a punto de cantar el aria principal, en la que se realizarían las más maravillosas escalas y trinos, notas agudas, fiorituras y tales sensacionales fuegos de artificio, la aristocracia se dignaba a girar sus asientos hacia el escenario y escuchar el aria de la prima donna, aplaudiendo graciosamente al término de sus proezas vocales y retomando el partido inmediatamente después.

En aquella época se consideraba que los adornos eran tan importantes, de hecho era lo único que valía la pena escuchar, que los artistas guardaban celosamente sus points d’orgue, que elaboraban en privado en casa con el mayor cuidado, haciéndolos lo más largos posible, condimentándolos con todas las dificultades imaginables, y eran tan celosos que sólo cantaban adornos menores en los ensayos, revelando sus verdaderos esfuerzos en la primera noche, de modo que era imposible que sus camaradas robaran sus efectos. Cuánto tiempo duró esta moda exagerada, sin sentido, incluso antimusical, de apilamiento de dificultades y puntos culminantes, recubierta de figuras musicales ornamentales, y cómo mantuvieron este gusto en el público, lo demuestra el hecho, por increíble que parezca, de que incluso Madame Viardot, la hermana de García II., que no sólo era una gran cantante sino también un gran genio de la música y una de las mujeres más notables de la época, tuvo que conseguir el éxito, dominar su público y sellar cada noche con un triunfo introduciendo en Orfeo de Gluck un point d’orgue que encajaba en esa ópera como la cabeza de un mono en la figura de la Reina de Saba (ver la transcripción):

Durante muchos años el gusto del público se volvió hacia el virtuosismo. La literatura aún no se había introducido en la música; la gente no buscaba pensamientos hermosos ni tramas interesantes en las óperas. Cantar era para ellos una muestra de lo que el instrumento vocal podía hacer. En consecuencia, los repertorios de números de conciertos de grandes cantantes como Madame Sontag, Madame Malibran y Madame Schroeder Devrient eran insípidos y triviales. Para demostrarlo he reunido una pequeña colección de las canciones y las arias que estos artistas solían interpretar en público. Por citar sólo una: una canción que Madame Malibran interpretaba a menudo a petición del público era simplemente una canción tirolesa. Otra de sus canciones es un mero brebaje de carreras, arpegios y trinos que no tienen ningún sentido ni ninguna idea, una muestra de la agilidad más vertiginosa terminada con una nota aguda.

Texto extraído y traducido de Singer’s pilgrimage, Blanche Marchesi, Boston, 1923.