Blanche Marchesi: cantando Wagner

Al final del vigésimo capítulo de su libro Singer’s pilgrimage, Blanche Marchesi comparte sus reflexiones acerca de cómo fue incorporada la música de Wagner en el arte del canto y cómo se debería y cómo no se debería cantar.


Richard Wagner ha sido especialmente acusado de haber roto voces. Debo negarlo rotundamente. Las personas que afirman que la música de Wagner rompe la voz pertenecen a dos categorías: los cantantes que no tienen ningún método en absoluto y que romperían sus voces cantando Annie Laurie, y están buscando alguna excusa para la pérdida de su voz, y aquellos que no están preparados para la música que eligen porque sus voces carecen de la calidad requerida y no tienen la capacidad física para hacerle frente a retos que están más allá de sí mismos. Han habido voces arruinadas en todo el mundo mucho antes de que Wagner existiera, y cuando Mozart viajó por Italia, a la edad de doce años, se quejaba amargamente de los chillidos y gritos de los cantantes –un método que siempre resulta en la ruina de las voces. Cuando Jenny Lind llegó a Manuel García II, para ser curada por él tan maravillosamente, nunca había cantado una sola nota de Wagner y simplemente había pecado contra las leyes inmutables de los registros. Pero ciertamente Wagner no evita imposibilidades en materia de pronunciación, y es el derecho del cantante salvar su instrumento falseando las palabras.

Cuando Wagner quiso que se interpretaran su Tristan y su tetralogía, ninguno de los célebres cantantes existentes tenía la capacidad o el afán de aprender la música, que en aquel momento parecía casi imposible de memorizar. Los cantantes que habían cantado toda la vida largas óperas como Der Freischutz y Euryanthe no eran capaces de entender al nuevo y tremendamente difícil Wagner. En nuestros días sucede lo mismo: los cantantes que han cantado Wagner encuentran extremadamente difícil aprender Korngold o Stravinsky y algunos de los compositores más nuevos de los que se dice que escriben música bastante incomprensible.

Cuando los viejos cantantes de renombre se desentendieron de la tarea, Wagner y los directores se vieron obligados a buscar a otros dispuestos a emprender el estudio de esta obra tremendamente difícil. En consecuencia, fueron cantantes bastante jóvenes, que poseían instrumentos excelentes pero que apenas habían estudiado, los que, dándose cuenta de que había una oportunidad de fama y éxito tempranos, emprendieron el estudio de esta nueva música. El resultado fue que uno los escuchaba durante varios años y que desaparecían en el más corto espacio de tiempo. Cuando se les preguntaba cómo habían perdido la voz, naturalmente respondían: “Cantando Wagner”. A esta razón también se le puede atribuir la decadencia del canto en Alemania, ya que durante años los directores tuvieron que tomar artistas completamente inexpertos que no tenían la más mínima idea de arte y tradición. A partir de ese momento se pudieron escuchar gemidos y gruñidos, aullidos y gritos en lugar de canto, y a veces no se sabía si se estaba delante de artistas o animales. Al principio el público se rebeló, porque estaba acostumbrado al viejo estilo tradicional, pero poco a poco empezó a amar a los cantantes al tiempo que empezó a amar la obra. Imperceptiblemente el público se acostumbró a estas nuevas formas, y se llegó tan lejos que incluso hoy en día en muchas ciudades de Alemania el director y el público piensan que un cantante no cumple con su deber si no hace el mayor esfuerzo al cantar. Se considera que un cantante que en una noche de ópera no ha proferido varios gritos desgarradores no ha cantado en absoluto y, tal y como están las cosas, el público realmente disfruta de estas salvajes demostraciones vocales, exigiendo que el cantante llene sus oídos con una cierta cantidad de sonido. La preservación de la voz, el método estético, etc. –de esto nada se quiere escuchar; quiere ruido por su dinero; y en Alemania también parece que algunos críticos elogian más a aquellos que hacen los mayores esfuerzos. Dicen: “Fulana de tal, que cantó anoche y llenó de alegría nuestros corazones, pareció entregar en este espectáculo, con abundante generosidad, todo lo que posee en materia vocal. Ella no negocia ni calcula ni economiza. Da todo lo que tiene y lo recibimos con gratitud”. A mí me parece una corrida de toros. Si los toros no mueren y los caballos no sangran, no hay placer. Estos dirigentes y directores que tratan a los artistas como lo hacen en Alemania y Austria deberían, en primer lugar, asegurar a los cantantes con dinero de su propio bolsillo, para que no tengan que mendigar cuando sus voces, arruinadas a su servicio, se hayan ido para siempre.

Recuerdo que la primera noche de mi vida en la que canté en la gran ópera Die Walküre en la Ópera Real de Praga, incluso el director Angelo Neumann, que era un hombre inteligente, entró en mi camerino, antes de que yo empezara, gritando excitado y con la mejor de las intenciones: “Y ahora, querida amiga, ve y canta a todo pulmón, grita lo más fuerte que puedas y toma al público con la violencia de tus esfuerzos.” Estaba tan sorprendida que no contesté. Pero pensé para mí: “Bueno, haré lo mejor que pueda, cantaré como se debe, pero no gritaré ni aullaré, y si no les gusta, lo dejaré”. Debo decir que el público fue mucho más inteligente de lo que piensan los directores. Esa noche estuvieron presentes muchos bohemios que generalmente nunca visitan la Ópera alemana, y vi a Dvorak sentado con toda su familia en la platea y enviándome sonrisas alentadoras. Al principio el público parecía un poco sorprendido por la forma en que cantaba Brünhilde, sin ningún esfuerzo aparente, y poco a poco vi que comprendían mis intenciones, entendiendo y captando todo lo que estaba haciendo, y dándome un ánimo inolvidable. Dvorak se acercó después de la actuación y me invitó a su casa, diciendo: “Así es como Brünhilde, y todo en este mundo, debe ser cantado.” Y mi querido director Angelo Neumann escribió una página en mi álbum a medianoche que muestra claramente que él también descubrió que uno puede cantar Brünhilde sin gritar.

Texto extraído y traducido de Singer’s pilgrimage, Blanche Marchesi, Boston, 1923.