Claudia Muzio: entrevistas en Nueva York y Buenos Aires

Estas entrevistas nos permiten acercarnos a los pensamientos de la artista en 1917, durante sus primeros años en el Metropolitan, y en 1928, acercándose a sus veinte años de carrera como cantante de renombre mundial. La primera entrevista fue publicada en el volumen Vocal Mastery, en el que Harriette Brower entrevista a cantantes legendarios, muchos de ellos sus colegas: Caruso, Farrar, Maurel, Scotti, Raisa, Martinelli, entre otros. Las entrevistas realizadas en la prensa de Buenos Aires en 1928 fueron recogidas en el libro Claudia Muzio, La única, de Eduardo Arnosi.


CLAUDIA MUZIO 
UNA HIJA DE LA ÓPERA 

En los cuentos románticos se lee a veces sobre una niña talentosa que vive en una atmósfera musical toda su vida, absorbiendo influencias artísticas tan naturalmente y casi tan inconscientemente como el aire que respira. En el momento justo, sale de repente a la luz y florece como una cantante en toda regla, para sorpresa y maravilla de todos sus amigos. O bien es criada entre bastidores en algún gran teatro de ópera del mundo, donde, sin que sus mayores se den cuenta, vive en su propio mundo de ensueño, poblado por los diversos personajes de las óperas que escucha a diario. Observa el escenario tan atenta y constantemente que, sin darse cuenta, memoriza los papeles de las heroínas que más admira. Sabe lo que cantan, cómo actúan las diferentes escenas, cómo personifican los roles. Una vez más, en el momento adecuado, la prima donna se indispone, no hay nadie que la sustituya; el director está desesperado, cuando aparece una chica, de la que se sabe que tiene una voz, pero que nunca ha cantado en la ópera, que se ofrece a ocupar el lugar de la ausente. Finalmente se le permite hacerlo; el resultado: un éxito popular. 

Algunas páginas de la historia musical de Claudia Muzio se leen como las experiencias románticas de una heroína novelesca. Ella también se crió en grandes teatros de ópera, y parecía natural que, a su debido tiempo, se presentara en el mayor teatro lírico de su tierra adoptiva. 

Cuando regresó a América, hace un par de años, tras ganar experiencia en Europa, llegó hacia el final de la temporada anterior a su debut programado aquí, para prepararse mejor para la presentación que tenía por delante. 

Me pidieron que me reuniera y hablara con la joven cantante, para conocer su forma de estudiar y algunas de sus ideas sobre su trabajo. 

“Siempre soñé con cantar en el Metropolitan y mi sueño se ha hecho realidad.”

Claudia Muzio dijo estas palabras con su brillante sonrisa, mientras sus grandes y suaves ojos oscuros miraban luminosamente a la visita. 

El día era frío y sombrío en el exterior, pero en el apartamento de la cantante reinaba un calor tropical. Un gran cuenco de violetas sobre el piano exhalaba una deliciosa fragancia; la joven italiana, en la flor de su belleza oriental, parecía ella misma una exuberante flor tropical. 

Claudia Muzio, a punto de ocupar su lugar en el elenco del Metropolitan, es verdaderamente una hija de la ópera. Ha vivido en la ópera toda su vida, ha estado imbuida en la atmósfera operística desde sus primeros recuerdos. Debe ser tan necesario para un cantante que aspira a ocupar un alto lugar en este campo del empeño artístico vivir en un entorno propicio, como para un pianista, violinista o compositor estar rodeado de influencias musicales. 

“Sí, soy italiana,” comenzó, “porque nací en Italia; pero cuando tenía dos años me llevaron a Londres, y mi infancia transcurrió en esa gran ciudad. Mi padre fue director de escena en Covent Garden y también ha ocupado el mismo puesto en la ópera de Manhattan y en el Metropolitan de Nueva York. Así que he crecido en el teatro. Siempre he escuchado ópera —diariamente, y mi imaginación infantil se inflamó viendo el arte de los grandes cantantes. Siempre esperé convertirme en cantante algún día, así que observaba todo el tiempo a los artistas en acción, apuntando cómo hacían cada cosa. Por tanro, ahora no tengo que estudiar actuación como un aspecto separado del trabajo, ya que la actuación me viene de forma natural. Soy muy temperamental; siento intuitivamente cómo debe ser interpretado el papel.

Todos los niños pequeños aprenden a cantar pequeñas canciones, y yo no fui la excepción. Aprendí un buen número de ellas, y a la edad de seis años exhibí mis logros en un pequeño recital. Pero nunca recibí clases de canto hasta que empecé a estudiar en serio a la edad de 16 años. Aunque no estudié la voz hasta esa edad, siempre me ocupé de la música, porque aprendí de niña a tocar tanto el arpa como el piano.

Vivimos en Londres, una ciudad que me gusta mucho, desde los dos años hasta los catorce, y luego vinimos a América. Después de residir aquí un par de años, se decidió que debía cursar una carrera, y nos fuimos a Italia. Me llevaron a Madame Anna Casaloni en Turín. Era bastante mayor en ese momento, pero había sido una gran cantante. Cuando probó mi voz, me dijo que estaba bien colocada —así que no tuve que pasar por todo el trabajo pesado.

Al principio mi voz era de soprano muy liviana, casi de coloratura. Se convirtió en eso un poco más tarde y luego gradualmente se desarrolló hacia una soprano dramática. Esto me hace muy feliz, ya que me encanta representar tanto lágrimas como risas —aflicción y tragedia, así como ligereza y alegría. La manera de cantar de la coloratura es todo delicadeza y liviandad, y no se puede expresar una emoción profunda de esta manera.

Posteriormente fuimos a Milán, donde estudié con Madame Viviani, una soprano que había tenido un gran éxito en el escenario operístico.

Tras varios años de estudio serio, estaba lista para comenzar mi carrera. Así que canté en Milán y en otras ciudades italianas, luego en Covent Garden y ahora estoy en el Metropolitan. En Italia creé el papel de Fiora en Amore del tre re y canté con Ferrari-Fontana. También creé a Francesca en Francesca da Rimini bajo la guía de su compositor, Zandonai. Tengo un repertorio de una treintena de óperas y por supuesto lo amplío constantemente, ya que uno debe conocer mucho más que treinta papeles. Desde que llegué a Nueva York he aprendido Aida, que no sabía antes, y ya he aparecido en ella. La aprendí a fondo en ocho días. Ahora estoy trabajando en Madame Butterfly.

PRÁCTICA TÉCNICA 

“Trabajo regularmente todas las mañanas en la técnica vocal. No necesariamente una hora entera de corrido, como hacen algunos; sino todo el tiempo que siento que necesito. Dedico prácticamente todo el día a estudiar, para poder hacer pausas cortas y frecuentes en la práctica técnica. Si la técnica se estudia con total concentración y vigor, como siempre debe hacerse, es mucho más fatigoso que cantar un rol operístico. 

Usted me pregunta sobre las formas particulares de ejercicios que utilizo. Canto todas las escalas, una octava cada una —una vez lenta y otra rápida— todas en una sola respiración. Luego canto tresillos en cada tono, tantos como puedo en una sola respiración. Ahora puedo cantar unos quince, pero sin duda aumentaré esa cantidad. Para todo esto canto a plena voz. Otra forma de ejercitarme es coger un tono suavemente y luego ir a la octava superior, donde el tono también se canta suavemente, pero haciendo un gran crescendo entre los dos tonos suaves. Mi extensión es de tres octavas —desde el Do por debajo del Do central, hasta dos octavas por encima. También tengo el Do sostenido, pero no lo practico, porque sé que puedo alcanzarlo si lo necesito y preservo mi voz. Tampoco trabajo en los tonos finales de la octava más grave, por la misma razón —preservar la voz.”

CONTROL RESPIRATORIO 

“Todo cantante sabe lo importante que es el manejo de la respiración. Siempre mantengo el pecho abierto, inspirando tanto como sea conveniente. El poder de retener la respiración, y de cantar más y más tonos con una sola inspiración, crece con una práctica cuidadosa e inteligente. No hay reglas sobre el número de frases que se pueden cantar con una sola respiración. Un maestro te dirá: si puedes cantar dos frases con un solo aliento, hazlo; si no, respira entre ellas. Todo depende del cantante.”

MEMORIZACIÓN 

“Aprendo las palabras y la música de un papel al mismo tiempo, ya que una cosa ayuda a la otra. Cuando he dominado un papel, lo conozco absolutamente, las palabras, la música y el acompañamiento. Puedo tocar mis acompañamientos porque entiendo el piano. Siempre estoy trabajando en el repertorio, incluso por la noche. Creo que no necesito dormir mucho y a menudo memorizo durante la noche; es un buen momento para trabajar, ya que todo está tan tranquilo y silencioso. Me quedo despierta pensando en la música, y así la aprendo. O tal vez se aprenda sola. Porque cuando me acuesto, todavía no he dominado la música, no la he hecho mía, pero cuando llega la mañana realmente la sé. 

Por supuesto que debo saber la letra con gran exactitud, especialmente en las canciones. Interpretaré canciones en inglés en mi próximo recital, y la letra y la dicción deben ser perfectas o la gente criticará mi inglés. Siempre escribo las palabras de mis roles, para asegurarme de que las entiendo y las memorizo correctamente.”

MANTENIENDO EL REPERTORIO 

“La mayoría de los cantantes, creo, necesitan un par de días —a veces más— para revisar un papel. Nunca uso las notas o la partitura cuando repaso un rol en el que he actuado, porque lo conozco absolutamente, por lo que no hay ocasión de usar las notas. Otros cantantes frecuentemente se presentan en los ensayos con sus libros, pero yo nunca llevo los míos. Mi conocimiento íntimo de la partitura, de cuando asistí a mi padre al cuidado de las partituras operísticas, es siempre de gran ayuda para mí. Solía encargarme de todas las partituras por él, y conocía todos los cortes, cambios y cómo debían ser utilizados. Los propios cantantes a menudo venían a mí para que les diera instrucciones sobre sus partes, sabiendo que yo tenía esta experiencia. 

Sí, como usted dice, puedo cantar aquí en invierno y luego en Sudamérica en verano. (La Srta. Muzio llevó a cabo esta hazaña recientemente, con distinguido éxito y tuvo muchas emocionantes aventuras de viaje). Esto significa que no tendría verano, porque esa temporada con ellos es más fría que la que tenemos aquí. No, yo quiero mi verano para descansar y estudiar. Durante la temporada en el Metropolitan dejo todo por mi arte. Rechazo cualquier actividad social y las muchas invitaciones que recibo para ser la invitada de honor aquí y allá. Me quedo tranquilamente en casa, trabajando con constancia. Mi arte lo es todo para mí, y debo mantenerme en las mejores condiciones posibles, para estar preparada cuando se me llame a cantar. Uno no puede hacer ambas cosas, ya se sabe; el arte y la sociedad no se mezclan bien. Nunca he decepcionado al público; sería una gran calamidad estar obligada a hacerlo.”

Texto extraído y traducido de Vocal Mastery, Harriette Brower, Nueva York, 1917.

En 1928, Claudia Muzio concedió una entrevista al diario La Nación de Buenos Aires, en la que describe “la vida de cuidados y sacrificios que desde hace diez años lleva”: 

“Vivo consagrada a mi arte; para el mundo no existo. No he aceptado nunca una invitación para una fiesta social. Me disculpo, siempre muy gentilmente, pero no voy. Hace siete años que vengo seguido a Buenos Aires y no conozco una casa de familia entre las mil que me han ofrecido. Lo siento mucho, pero no puedo hacer vida de sociedad. […] no salgo nada más que para ir al teatro, y por las tardes, a tomar un poco de sol y aire a Palermo. Además, no tendría tiempo. El día que canto llego al teatro a las cinco y media de la tarde. Estudio tres, cuatro, cinco horas diarias, repasando las óperas que ya he cantado, para mantener la agilidad de la voz. Y no tengo otra idea fija que la impresión que haré al público la próxima noche que me presente ante él. Vivo para el público. Desde la escena, porque fuera de ella jamás me presento en sitios de reunión. Creo que el artista debe esconderse un poco, y mostrarse sólo en el proscenio, para conservar cierta aureola de distancia y de misterio. Sigo un régimen serenísimo de alimentación. No salgo de noche nada más que cuando trabajo. No puedo darme ningún placer personal. Baste decir que hace varios años compré una residencia en la Riviera, que no he podido hasta hoy habitar ni una noche. Cuando paso por Europa no tengo tiempo de ir a París, ni de visitar museos, que es uno de mis placeres favoritos. No vivo. Canto. Y todo, para estar siempre en la plena posesión de mis medios y ofrendársela al público, al que temo, que da muchas contrariedades, pero al que quiero porque me ha producido también las más intensas satisfacciones.” 

El periodista le pregunta si estima que el público está “por encima de la crítica.” Muzio “abre más grandes sus ojos, se pone seria, echa la cabeza un poco hacia atrás, toma aliento y aborda su pensamiento con firmeza”: 

“Sí; por encima de todo, el público. Lo queramos o no, para él vivimos todos los que trabajamos en las tablas. El público es el amo, único e inapelable. Amo un poco irascible, a veces tornadizo, pero que como amo forma parte de nuestro destino y nos llega hasta lo más hondo. Porque es vibrante y es apasionado. La crítica, yo la divido en dos partes: la que leo y la que no leo. No leo la que critica por sistema. La que ya va con el partido tomado de caer aunque se le ponga delante la octava maravilla del mundo. En cambio, soy respetuosa de la otra, de la que va con la intención y el deseo de hallar las cosas bien, aunque después tenga la desgracia de encontrarlas mal y se vea en la obligación de decirlo. Esta crítica me parece digna del mayor respeto, y la considero y la agradezco hasta cuando me hace algún reparo, que estimo justo y contribuye a corregir un defecto que yo no había advertido. Creo, además, como principio, que el crítico musical solo puede serlo cuando es, él también, un profesional, un músico que por propia experiencia conoce la materia que tiene entre manos. Pero, eso sí, considero a la crítica como una labor escogida, que llega poco a las masas. Señala rumbos, contribuye a fijar el criterio de los que dirigen, pero no creo que influya mayormente sobre el público. Y no lo creo, porque hasta ahora ninguno de los dos ha conseguido dejar al otro fuera de combate. Lo que le gusta al público, para los críticos está anticuado. Lo que le gusta a los críticos, al público no lo alcanza. Yo doy Tosca o Traviata; se representa Carmen. Se dice que es repertorio antiquísimo, pero el público arrebata ls localidades. Y, yo pregunto, con toda la consideración debida a la alta crítica: ¿para quién se hace el espectáculo? […]” 

Le pregunta el cronista si prefiere la ópera clásica o la ópera moderna. La Muzio “pronto se define”: 

“La clásica, la bella ópera italiana. La antigua y aún la antiquísima, entendiendo por esta a la generación que precede a la de los maestros que hoy se cantan. Tiene más línea y más plástica, es, más integralmente, un espectáculo de arte. Es la grande, la eterna, la que perdurará siempre. Aunque los gustos transitorios pongan, por un momento, otras corrientes de moda.” […] 

“¿Y por qué no le gustan las óperas de nuevo corte?” 

“La artista contrae la expresión, mueve las manos en el aire, como buscando la frase que no viene, se retuerce los dedos y, al fin, exclama con esfuerzo:

Porque no tienen de dónde agarrarse. ¿Me comprende lo que quiero decir? Porque son muy esqueléticas; pura armazón, sin substancia dentro sobre la cual trabajar. La ópera es la clásica, la italiana. La bella, la plena, la que encierra todas las armonías de sonido, de escena y de plástica. Soy, aunque de la nueva generación por mi edad, de la vieja por mi escuela y por mis gustos. Yo misma lo comprendo. Tal vez la última de la vieja escuela. No es culpa mía. Es que he  aprendido música, mucha música, antes de empezar a cantar. Sólo así se perciben las diferencias. ¡Y son tan grandes!”

En otra entrevista concedida a otro diario de Buenos Aires el mismo año: 

“¿Encuentra usted diferencias profundas entre la lírica italiana antigua y la moderna? 

“La lírica vocal antigua es superior a la moderna en todo lo que se refiere a la técnica vocal, pero tal vez el contenido emocional de la contemporánea está más de acuerdo con la época. Sin afirmar que aquella haya envejecido, podemos asegurar, sin temor a errar en las apreciaciones, que ésta es más actual.”

“¿Entre cuáles compositores modernos están sus preferencias?”

“Pizzetti y Zandonai, si se quiere contar a éste entre los modernos… […]”

“¿A cuál o a cuáles producciones van dirigidas sus simpatías?”

“Todas me gustan por el personaje que creo. Me posesiono de mi personaje y le hago vivir en mí toda la vida que le infundió, o que trató de infundirle su autor. Y para ello toda obra consagrada por sus valores, en ese sentido, me gusta y me encanta. De tener que señalar mis preferencias, indicaría todo el repertorio de Verdi, el de Puccini, y Andrea Chénier de Giordano.”

“¿Debe el cantante sujetarse ciegamente la partitura?” 

“Sí, y no… El artista debe respetar siempre la voluntad del que compuso la música, al mismo tiempo que hace “lo sfogo del proprio sentimento,” siempre dentro del personaje que interpreta. Así es como se logra el famoso estilo de canto que es propio de cada intérprete lírico que ha llegado a un determinado grado de perfección. Por otra parte, el colorido, el brío, que quiso dar el autor a su obra, más que del artista resulta de la acción conjunta e inteligente del director con los intérpretes en general.”

Texto extraído de Claudia Muzio, La única, Eduardo Arnosi, Buenos Aires, 1986.