L’héritage de la famille García

Manuel del Pópulo Vicente García est né à Séville en 1775. Ses origines étaient très humbles et ne laissant rien présager de bon. Sa volonté de fer, une aspiration illimitée à l’excellence et une ambition adaptée à son courage l’ont conduit au plus haut niveau de l’art de son temps; et à travers son héritage et celui de ses fils Manuel Patricio García, María Malibran y Pauline Viardot, il a occupé une place fondamentale dans l’histoire de la musique et de l’art du chant.

Il a commencé sa formation musicale à Séville en contrepoint, clavier et violon. Il est allé à Cadix pour commencer sa carrière professionnelle en tant que chanteur de tonadillas, brèves pièces de théâtre dans lesquelles des parties parlées et chantées alternaient et dont la musique était basée sur des rythmes d’airs populaires du folklore andalou tels que  Boleras, Seguidillas, Tiranas et Polos. Pendant quinze ans il a travaillé comme chanteur à Cadix, Madrid et Malaga, passant des rôles les plus modestes aux rôles principaux de chanteur. Il fut directeur artistique à Madrid pendant plusieurs saisons théâtrales, et se réalisa en tant que compositeur, d’abord de tonadillas et plus tard d’opérettes. En 1807, il quitta définitivement l’Espagne et se rendit à Paris, où il réussit, au prix d’un travail acharné, à se faire une place en tant que ténor dans l’opéra italien de l’époque. Il y présente sa plus célèbre composition: l’opéra monologue El poeta calculista. La première a remporté un tel succès que García a dû répéter quatre des dix numéros musicaux. Le célèbre critique et maître François-Joseph Fétis a déclaré que c’était la première fois que la musique espagnole était entendue à Paris. Le polo del contrabandista de l’opéra est devenu si populaire que, au fil des années, Victor Hugo, Franz Liszt, George Sand, Robert Schumann et même Federico García Lorca se sont nourris de son thème musical ou bien l’ont inclus dans leurs créations.

En quête de connaissances et d’expérience, il a installé sa famille à Naples, où il a éduqué sa voix sous la direction du ténor Giovanni Anzani, qui avait triomphé dans les années soixante-dix et quatre-vingt du siècle précédent et s’était développé comme pédagogue à l’école des castrats. Le vieux maître lui a transmis l’héritage de l’école italienne du XVIIIème siècle, et Manuel a déclaré qu’il exigeait de ses élèves un dévouement “qu’aucun chanteur professionnel ne peut vraiment imaginer.” Quelques années plus tard García devint l’un des chanteurs les plus célèbres et mieux payés d’Italie et travailla régulièrement avec Rossini, qui lui écrivit le rôle du Comte d’Almaviva dans Le Barbier de Séville. Dans une interview, quelques mois avant sa mort, Rossini a déclaré: “J’ai beaucoup savouré la musique espagnole. García, le père de La Malibrán, mon cher ami, a pris la guitare et gratté les cordes avec un tel art et une telle chaleur qu’il semblait jouer sur les cordes de mon cœur.  […] De ce culte que j’ai pour la musique espagnole et de cette amitié pour García, il y a plusieurs souvenirs dans le Barbiere.”

À partir de ce moment-là, la carrière de García fut ascendante. La critique du moment met en lumière sa virtuosité dans le style fleuri, sa capacité d’improvisation, sa sensibilité musicale et son engagement dramatique. Vocalement, il était un véritable représentant du bel canto. Selon les termes d’un critique: “Son style est le plus fleuri que l’on puisse trouver, même à l’exagération. Néanmoins, nous percevons une voix équilibrée qui, rarement, pour ne pas dire jamais, produit un son désagréable. Même dans les moments les plus passionnés et dans les transitions […] il ne chante jamais sans lui donner de l’emphase et du sérieux qu’aiment tout autant le profane en la matière, l’expert ou l’amateur exigeant. J’ai entendu García plusieurs fois et je ne me souviens pas d’un mauvais rôle ou d’une fausse note, malgré le ton de voix excessif et étourdissant.” 

Le grand ténor Adolphe Nourrit, élève de García et créateur de tous les rôles principaux des opéras français de Rossini, a donné son témoignage à l’écrivain Ernest Legouvé: “García a réuni le savoir d’un vrai compositeur et le talent d’un merveilleux virtuose. Nourrit m’a dit qu’avant ses débuts, il est allé lui demander conseil.” García a demandé à Nourrit de chanter l’aria Pria che spunti, de l’opéra Il matrimonio segreto de Cimarosa: “Lorsqu’il a atteint la cadenza, Nourrit a interprété une ligne florale de bon goût. “Très bien, chantez-m’en une autre,” a demandé Garcia. Nourrit en a chanté une deuxième. “Chante-moi encore une autre.” Nourrit a chanté pour la troisième fois. “Chante-moi une autre.” “Je n’ai plus d’idées,” répondit Nourrit. “Après trois cadenzas? Un vrai chanteur doit être capable d’improviser au moins dix ou vingt cadenzas. Le seul vrai chanteur est celui qui est un vrai musicien.””

Avide de nouveaux horizons, García emmène pour la première fois l’opéra italien aux États-Unis, dirigeant une compagnie artistique composée de sa famille et de plusieurs chanteurs italiens. Là, avec des moyens précaires, ils firent la première du Barbier de Séville, Otello et Don Giovanni, entre autres titres; et leur fille, María Malibrán, la légendaire chanteuse qui allait marquer l’histoire dans les théâtres européens, s’est consolidée en tant qu’artiste. Edmund Kean, le tragédien anglais le plus célèbre de l’époque, a assisté à une représentation de l’Otello de Rossini à New York et a fait l’éloge de l’œuvre de García. Selon la presse: “Après le deuxième acte, lorsque García a quitté la scène, il a été abordé par M. Kean, qui s’est présenté et a exprimé son admiration pour l’excellente façon dont il avait joué le rôle d’Otello et la perfection avec laquelle il avait brodé l’un des personnages les plus difficiles. La réponse a été que l’approbation d’un maître dans cet art était l’un des compliments les plus précieux et la récompense la plus agréable qu’il pouvait recevoir.”

Après avoir travaillé pendant plusieurs saisons au Théâtre de México, García termine sa carrière à Paris, la ville où il a remporté ses plus grands succès et où, après des années d’absence, il était toujours considéré comme le modèle d’interprétation de Don Giovanni, Otello et Almaviva. Après sa retraite de la scène, il s’est entièrement consacré à la pédagogie et à la composition, tâches qu’il a toujours exercées tout au long de sa carrière de chanteur, en tant que travailleur infatigable de l’art qu’il a été toute sa vie. A ses derniers jours il fut reconnu par ses contemporains comme artiste, professeur et compositeur, pionnier de la popularisation de la musique espagnole en Europe. García est décédé en 1832. À cette époque, son héritage s’incarnait déjà dans le brillant succès de la fille qu’il avait formée en tant que musicienne et chanteuse: María Malibrán.

En 1828, un an après l’arrivée de Maria à Paris, les critiques de la revue Le Globe écrivaient: “Partout la décadence est complète; plus d’écoles, plus de conservatoires; défaut d’études préliminaires, absence d’originalité et d’inspiration, voilà ce que vous trouvez chez tous les prétendus chanteurs qui courent le monde aujourd’hui. […] D’une part, une monotonie insupportable a envahi la scène musicale; l’uniformité d’ornements est devenue telle qu’on s’imagine toujours entendre le même air et le même chanteur. D’autre part, les études préliminaires ont été complétement abandonnées. Qui serait assez dupe aujourd’hui pour consacrer six années de sa vie à ne faire que des gammes diatoniques et chromatiques, des sauts de tierce, de quarte, de quinte, etc., des trilles, des appogiatures, etc., comme firent dans leur jeunesse les Cafarelli, les Farinelli, les Marchesi. Il est un moyen bien plus prompt de se faire chanteur: on apprend à vocaliser en faisant tant bien que mal les traits et les points d’orgue de Rossini; pourvu qu’on ne manque que deux notes sur trois, on en sait assez pour avoir 40.000 francs d’appointements. Il faut avouer qu’un tel procédé est plus commode; mais aussi que devient l’art, que devient la pauvre musique? […] Jamais prophète n’était venu plus à propos pour ranimer la foi mourante, et faire fleurir la parole de vie. Elle est comme un dernier rejeton de cette grande famille des vrais chanteurs que nous regardions déjà comme éteinte; et l’on dirait qu’elle nous a été donnée pour ne pas laisser se rompre la chaine des traditions musicales. Fille d’un véritable artiste, madame Malibran a subi l’épreuve de ces longs exercices préliminaires que Porpora et Scarlatti imposaient sans pitié à leurs élèves. Les belles proportions du phrasé, cette science la plus essentielle pour le chanteur, la vocalisation, l’accentuation, la prononciation, tous ces mystères de l’art, ce n’est pas par la routine qu’elle s’y est initiée, mais par de sévères études. En un mot, son éducation a été celle des chanteurs de la vieille école; et, en même temps, par une bonne fortune, bien rare même au temps jadis, elle recevait de la nature une inspiration créatrice, une âme passionnée, et une voix qui, sans être primitivement facile, a pu cependant acquérir une grande agilité, et se prêter admirablement à toutes les nuances aussi bien du gracieux que du pathétique.”

George Sand a écrit en 1831: “J’ai été aux Italiens. J’ai vu Mme Malibran dans Otello. Elle m’a fait pleurer, frémir, souffrir enfin, come si j’eusse assisté à une scène réelle de la vie. Cette femme est le premier génie de l’Europe, belle comme une vierge de Raphaël, simple, énergique, naïve, c’est la première cantatrice et la première tragédienne. J’en suis enthousiaste.” Frédéric Chopin, ébloui par les stars de l’opéra —Rubini, Lablache, Pasta, Schröder-Devrier, Cinti-Damureau— écrit: “Aujourd’hui, sans aucun doute, ce n’est pas Pasta, mais Malibran (Garcia) qui est la première prima donna européenne –elle est fabuleuse!” 

Après avoir conquis Paris, Maria est allée en Italie. Francesco Florimo, le grand ami de Bellini, s’est souvenu que tandis qu’elle représentait La Sonnambula à Naples: “l’impression qu’elle produisait était si profonde que l’on pouvait se demander si les honneurs du triomphe appartenaient à Bellini ou à l’exceptionnelle artiste qui avait su l’interpréter ainsi. […] Le célèbre Crescentini […] a dit, après avoir entendu Malibrán dans cet opéra, que les chanteurs des temps précédents, Farinelli, Gizzielli, Caffarelli, Marchesi, Velluti, La Conti, La Pasquali, La Gabrielli et lui-même, auraient pu chanter l’andante de la scène Ah! non credea mirarti comme Malibrán, mais pas mieux qu’elle. Et quant à l’allegro suivant, personne, pas même certaines de ces anciennes célébrités, n’aurait accentué avec plus de sentiment, avec plus de passion, en particulier la phrase Ah, m’abbracia, inégalée, et qui a transporté le public au degré ultime d’enthousiasme.”

En dix ans de carrière, María avait semé une légende. Tout en s’appropriant les rôles les plus importants du répertoire lyrique de son époque, Maria présentait ses propres compositions lors des soirées musicales qui constituaient une part essentielle de la vie culturelle des villes européennes et publia quatre recueils de chansons, ainsi que de nombreuses pièces individuelles, qui furent publiées à Londres, Naples, Milan, Leipzig et Paris, de 1828 jusqu’à sa mort prématurée en 1836.

Ce fut ensuite le tour de la plus jeune des filles, Pauline. Sa formation musicale avait commencé au Mexique et s’était poursuivie à Paris, où elle avait étudié la composition et le piano. À l’âge de dix ans, Pauline était chargée d’accompagner les leçons de chant de son père au piano et il dirigeait lui-même sa formation vocale. Après la mort de son père, elle poursuivit ses études avec son frère Manuel Patricio, fut élève de piano de Franz Liszt et puis se perfectionna avec Chopin. En 1837, elle commença sa carrière de chanteuse avec beaucoup de succès. Pour le critique et célèbre professeur Heinrich Panofka, le début de la jeune femme à Londres était “sans aucun doute l’événement le plus important de la saison londonienne.” Une saison dont les premiers personnages n’étaient autres que Giulia Grisi, Fanny Persiani, Mario et Rubini. 

Pauline a cultivé sa propre personnalité artistique et a réussi dans des rôles où la gloire de sa soeur était encore présente. Elle se produit avec beaucoup de succès en Europe et triomphe à Saint-Pétersbourg et à Moscou pendant plusieurs saisons. En concert, à Londres, elle est dirigée par Berlioz et interprète avec Chopin ses adaptations vocales et pianistiques des mazurkas du compositeur. En 1849, elle fit la première du Prophète de Meyerbeer, le maître incontesté de l’opéra français de son temps. Le rôle de Fidés avait été écrit pour correspondre à la voix et aux qualités théâtrales de Pauline, qui a fait cent représentations du travail de Meyerbeer en français, italien et allemand dans toute l’Europe.

Les soirées chez Pauline étaient un point de rencontre pour les artistes et intellectuels qu’elle encourageait et soutenait: Dickens, Bakunin, Berlioz, Rossini, Delacroix, Doré, Reynaldo Hahn, Tchaikovsky, Bizet (qui a nourri son opéra Carmen de la musique espagnole que Pauline jouait régulièrement), Gabriel Fauré, qui a dédié plusieurs œuvres à la famille Viardot, Massenet, Gounod, Brahms, parmi beaucoup d’autres, ont fréquenté sa maison pendant plusieurs décennies.

En 1859, le Théâtre-Lyrique de Paris entreprit de récupérer la version française de 1774 de l’opéra Orphée et Eurydice de Gluck sous la direction de Berlioz, en confiant le rôle d’Orphée à Pauline, qui collabora avec le compositeur à la révision de la partition. Ce fut un grand succès artistique et populaire et les critiques louèrent l’interprétation de Pauline comme sa plus grande création dramatique. Berlioz décide de récupérer une autre œuvre de Gluck, Alceste, débutée en 1861 et qui constitue le dernier grand succès de la carrière de Pauline en tant que chanteuse, qui après vingt-cinq ans, prend fin en 1863. Depuis lors, elle a consacré son temps à l’enseignement et à la composition d’œuvres pour voix et piano (en français, italien, allemand et espagnol), de musique de chambre et de plusieurs opérettes. Les rencontres musicales chez elle étaient le centre de la vie culturelle partout où elle vivait. Pauline était la compositrice la plus prolifique de sa famille; son talent, sa capacité à travailler et sa longévité lui ont permis de développer son style de composition à travers plus de six décennies d’évolution de l’art musical en Europe.

L’héritage de Manuel García, père, a vécu pleinement à travers ses enfants, véritables protagonistes de son époque. En dehors de la scène, son fils Manuel Patricio a commencé sa carrière pédagogique de façon indépendante en 1831. Passionné par les connaissances anatomiques et physiologiques, il présenté sa Mémoire sur la voix humaine à l’Académie des sciences de France en 1840 et publié la première partie de son célèbre Traité complet de l’art du chant dans lequel il cristallisé les enseignements de l’école fondée par son père,  tendant un pont générationnel entre la recherche scientifique du XIXe siècle et la source originelle de l’art du chant italien que son père avait bue de son maître. Manuel Patricio s’installe plus tard à Londres, invente le laryngoscope et donne naissance à ses élèves les plus célèbres: Jenny Lind, Julius Stockhausen, Charles Santley, Mathilde Marchesi, parmi beaucoup d’autres. Richard Wagner envoie sa nièce Johanna à Londres pour étudier avec lui et, notant les progrès de la jeune femme, l’a félicité d’être “le meilleur professeur de l’école de chant italienne.”

Les créations musicales de Manuel García, María Malibrán et Pauline Viardot nous rapprochent de l’expression de trois excellents représentants de leurs époques respectives, trois personnalités artistiques bien différenciées au cours d’un siècle de transformations vertigineuses. Des créations qui sont nées à la lumière des principes esthétiques du bel canto, qui ont prévalu tout au long de sept décennies d’évolution musicale dans l’œuvre de trois artistes qui étaient espagnols, européens et du monde entier.


Enregistrements

Renée Doria
La mort
María Malibrán

Renée Doria et chanteuse non identifiée.
Le prisonnier
María Malibrán

Marcella Sembrich
Aime-moi
Pauline Viardot, adaptation de la Mazurka de F. Chopin en ré majeur op. 33 n° 2.

Rita Fornia
Aime-moi
Pauline Viardot, adaptation de la Mazurka de F. Chopin en ré majeur op. 33 n° 2.


Sources

  • Alto: The Voice of Bel Canto, Dan H. Marek, New York, 2016.
  • Bellini, memorie e lettere, Francesco Florimo, Florence, 1882.
  • Cahiers Ivan Tourguéniev, Pauline Viardot, Maria Malibran, Nº 3, Paris, 1979.
  • Dernières représentations de madame Malibran, Le globe, recueil philosophique et littéraire, Tome VI. Nº 69, Paris, June 21 1828.
  • Life and Work of Pauline Viardot Garcia, Vol. I and II, Barbara Kendall-Davies, Newcastle upon Tyne, 2012 – 2013.
  • Los García, una familia para el canto, Andrés Moreno Mengíbar, Séville, 2018.
  • Manuel García (1775-1832), James Radomski, Madrid, 2002.
  • María Malibran, Carmen de Reparaz, Madrid, 1976.
  • Semblanzas contemporáneas: Rossini, Emilio Castelar, La Havane, 1872.